摄影出现的一八三九年是“世界改变的一年”（杨小彦）。西方艺术史及与之相关的世界观和本体论从此彻底转变。

西方艺术史的理论基础是再现，用我们平时的技术术语来说就是写实，而训练的方法就是写生。所以我们从西方学院派的系统回溯到西方艺术史的源头，就会到达希腊的“模仿说”——无论是出于柏拉图的理论，还是从“美学”（aes thet ic/Äs thet i sch）的希腊词根“aisthetikos”（ 对物的感觉和感受），推测它来自“aisthanesthai”（感到），从而来自原始印度—日耳曼语词源“awis-dh-yo-”，词根是“au-”，即觉察、意识（perceive）。甚至是罗马人关于希腊绘画的一些不确切的传说，传说宙克西斯与帕尔哈希奥斯比赛绘画逼真程度，一人画出葡萄引鸟来啄，一人模拟覆盖画面的布，骗过对手的眼睛，让他亲手揭取。根据对目前存世的希腊雕塑的观察，其美妙之处恰恰在于不是完全模拟、复制对象，而是从经过人工处理的比例、节奏和形体、动态中取得令人惊叹的效果，甚至是雕像局部的损坏（如藏于卢浮宫的断臂阿佛洛狄德和胜利女神尼克），反而能增加其自身的优美与和谐。即使是最近在古代马其顿首都（现在的塞萨洛尼基）附近发现的腓力大帝一世的坟墓壁画，也同样是具有跟存世雕塑一样的风格和品位。西方艺术史上，整体从来没有达到过能够完全准确复制对象的地步，除了极少数的天才如西班牙的委拉斯凯兹和荷兰的伦勃朗、维米尔等十七世纪的画家。然而他们之所以能够准确复制，现在有很多证据表明是因为他们使用了光学凸镜与暗箱结合的“制图器”，对着对象进行了准确制图（包括特殊的光学透视效果），然后再用人的视错觉处理技术进行质感“表皮”和边线的特殊错觉技术处理，达到乱真的效果。这个情况后来再在艺术史上出现，是十九世纪晚期的法国油画大量地使用摄影术（复制技术）和照片（造型辅助）解决形体问题，再加上与印象派画家共同得益的对光学与色彩关系的科学研究成果，才使画面逼真。出现在中国以冷军为代表的绝对写实油画虽然不是西方人所为，但是这位天才画家超常地掌握了西方藝术的理念、手法、材料和技术的发展成果，完成了逼真图像的创作。

西方艺术史的观念是以再现艺术为基础而建立的，意味着一个画面（或者一件艺术品）是对一个实际存在的事物形象和现象的或多或少的模仿、复制和重现。这种对事物本身的表现性、记录性和表达性，使得艺术品具有作为见证和物证的衍生形式的价值，才能作为历史的数据和证据。只不过西方历史上又有一个与之互成悖论的系统，即反偶像、反形象化。随着希伯来渊源的基督教观念否定表面形象物，而把表象作为符号，现象作为对真理和其他理念的一种呈述、象征和隐喻，也被带进艺术系统，使得西方的图像和艺术品的意义复杂起来。再加上希腊渊源和希伯来渊源二者在历史上或隐或现、若即若离，最终使解释形象的图像学方法成为艺术史的一种重要方法，因其不仅认出对象，而且还理解和揭示使用这个“图像”所呈述、象征和隐喻的意义，进而追溯产生此种图像的历史渊源、文化背景和思想环境。

此时到了一八三九年！这一年是摄影术诞生的象征（实际是一个长期的实验过程的宣示）。摄影术开始把对于事物进行模拟复制的任务用机械的方法完成，而这种方法正是人们梦寐以求想要使图像更接近真实对象的方法。摄影术的开始不是仅仅开始了一个后果——复制、模仿外形和光影效果的照片前所未有地发生了，而且确定了一个新的图像门类，我们称之为机械摄制或简称“摄制”。作为图像的重要功能之一，“摄制”的任务就是准确地复制被摄制对象，确认图像与实际存在的物及其表面痕迹之间的关系。这个目的已经从今天无处不在的监视器和人脸识别中显露无遗。

现在我们有两个角度来考虑这个问题：如果我们把图像的功能只看作对于物的记录和复制，那么就可以说摄影已经完全取代了西方艺术最初所要追求的主要目标。如果我们换一个角度，把摄影看成是对物作为对象的形象和现象的表面那一部分进行了复制，那么由此通过对比可以发现，其实在西方艺术史上，从来就没有完全达到过对物的绝对准确的记录和复制（或者想要追求却从未达到）！贡布里希在《艺术与错觉》一书中指出，绘画在人心中的归档系统里的图像方式不同于科学中的度量系统。人在看待一个具体形体的时候，并不是像照相机那样服从机械的线性透视原理，而是会通过人的眼睛来重新调节形体透视关系。因此绘画是一种人的理性分析和设计的结果。

这样我们对于整个的西方艺术史，进而整个人类的图像的历史，就产生了一种全新的认识，这种认识就是：图像本质是图像本身，而不是物！也就是说，在机械摄制图像出现之前，图像并不生于物，而是生于无有存在。纵观人类图像的历史，即使是标榜模拟和再现的西方艺术史，图像也并不是对物的记录，而是对物的理解和解释的表达。

然而， 西方艺术史写实传统“必然的转折”却是决定于一八三九年。