场面调度
我无意间在雷米·富尼耶·朗佐尼《法国电影》的“法国电影新浪潮时代”这一章里，看到一九五九年五月，特吕弗的处女作获奖，拉开新浪潮序幕时，作者称他获得的是“场面调度奖”，然后加了个括号“最佳导演奖”。大家都知道竞赛型电影节常设导演奖、演员奖、摄影奖、编剧奖等奖项，但很少有人细究它其实就是在奖励调度、表演，乃至各种技术操作—摄影师是“持摄影机的人”，是一种有艺术含量的“技术员”；表演奖旨在奖励演员塑造人物，更多时候倾向单个人物；电影的整体表现，就是最佳编剧奖在乎的东西了。演员历来能吸引更多眼球，所以电影节为了曝光量都会设这么一个表演奖。但是，电影节上最重要的永远是获得调度认可的那个人。因为对一部电影来说，最最重要的是那个把以上众多元素统一起来的人。
特吕弗有篇文章题为《法国电影在虚假中死去》，文中写道：“导演不是作家，他从场面调度的角度出发，用影像思考，用文字思考只会让他们感觉乏味。”在特吕弗看来，“场面调度”决定着“作者是不是导演”这个大问题。
其实，“场面调度”作为一个关键词，在新浪潮电影史里出现的频率，仅次于“真实”。以戈达尔电影《随心所欲》的演职员表为例，大概可以更直观地了解“场面调度”是什么—“构思、对话、发展、情节，简言之：场面调度由让-吕克·戈达尔负责。”
新浪潮电影的特征不少，别具一格的演职员表正是其中之一，而这又以戈达尔的作品为代表。《法外之徒》开头演职员表中写的是：让-吕克·电影·戈达尔；《周末》片名前是四个标题“不适宜十八岁以下青少年/哥白尼电影公司出品/一部迷失在宇宙中的电影/一部在废墟中找到的电影”，此外别无其他；而《我略知她一二》《中国姑娘》甚至没有演职员表……如今看来，我们已经有点难理解这个看似很“表面”的做法了。这是不是一种不成熟的实验，另当别论。不过这也能说明，新浪潮导演曾想尽办法“玩花样儿”—后来这波浪潮的退潮，也有这方面的原因。
一九六五年十月的一期《电影手册》上有段关于“场面调度”的话，出现在戈达尔的访谈里，记者问戈达尔：“过去十年，我们一直认为场面调度是存在的。但如今看来，情况似乎是朝着相反的方向在发展。”戈达尔答：“是的，没错。它并不存在……是我們错了。”
场面调度不存在吗？
我最早知道“场面调度”不是因为法国的新浪潮，而是因为苏联导演安德烈·塔可夫斯基。影迷亲切地称他为“老塔”，他的电影被几代影迷追捧。其实，老塔和特吕弗是同龄人。在我的想象中，特吕弗一直是个峥嵘初露的小伙子，而其电影是“二十世纪的同龄人”，不够老，也不年轻。某一年，我从塔可夫斯基《雕刻时光》这本书里看到了“场面调度”这个说法：“是什么令我们着迷？是事件的意义与场面调度的不一致。我们显然是被场面调度的荒诞震撼了。但这只是看似荒诞而已，荒诞的背后有着重大的意义。是它赋予场面调度以绝对的说服力，让我们对事件的真实性深信不疑。”（张晓东译，南海出版公司2016年）
大家为什么热衷于讨论老塔的长镜头呢？后来才明白，对喜欢他电影的影迷来说，与其说长镜头重要，不如说站在充满运动、人物走位和光影配合的长镜头背后的那个叙述者更重要。塔可夫斯基本人，就意味着诚实可靠。
有时，场面调度和“形式主义”离得很近。这类充满调度—你也可以把这叫作安排—的电影，总是因为缺少背后一个可靠的叙述者，而显得矫揉造作。除了电影本身，塔可夫斯基的人格魅力在他成为电影大师的路上也起了很大作用—这个观点仅供大家在看一些以“长镜头”著称的电影时做参考。
当然，特吕弗在《眼之愉悦》里给出过另一种解释：“所谓场面调度，就是从早到晚—拍摄前、拍摄中、拍摄后—一刻不停地做决定。做出的决定涉及创作层面越多，影片就越有个性。”
这么一说，就靠近“理想主义”了。
回到塔可夫斯基的电影《潜行者》（1979）里，一个低沉的男声：“我刚才跟你们说的东西，其实都是假的。我不在乎有没有灵感，我该从哪儿知道，我想要的东西是什么？其实我并不想要自己想要的东西，还是说，我实际上不想要，自己不想要的东西。它们都是捉摸不定的东西……”这段旁白说了个并不复杂的道理，艺术通常不是清晰的，它是个逐渐变清晰的过程，最好的艺术都不涉及结果。以电影来说，就是不在观众脑子里设限。
从这里就可以看出来，塔可夫斯基用的电影语言，可能比新浪潮更“现代”，也更“古典”。现代，在于他的碎片化表述、对多义的追求；而古典，则在于这些表达的典雅，如诗歌般深邃。这背后的相同点，是塔可夫斯基对真实性的追求：“电影的场面调度打动我们的，是其呈现的表演之逼真，艺术形象之美，以及深邃而非牵强附会的思想。”
比老塔更早，一九四八年法国评论家安德烈·巴赞就提出了“思考电影”的话题，所谓思考一种“跟看电影有关的总体性艺术”。如果，影迷相信这些，长镜头就不只是代表大家所说的那种真实了。我们知道，塔可夫斯基电影中场面调度的目的，不光呈现真实，追求真实性，还在试图揭示某些“真理”—穿过表面的故事情节，反映共通的人性。
