在近代以来文学文体的演变过程中，“散文诗”的出现是一个很值得注意的现象。中国古代有“诗”“文”之说，并无“散文诗”这一概念。所谓“文”，也是一个十分宽泛的说法，是指除诗赋之外的所有散体文章。姚鼐在《古文辞类纂》里，将“文”分为13类，即论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭等，可以说包容性极大。到了新文化运动时期，刘半农等人提出要将“文字的散文”变成“文学的散文”，周作人提出“美文”的概念，将大多数散体文章从“美文”中剥离，只留下个人化、艺术化的叙事抒情类文章，将其圈定起来，与诗歌、小说、戏剧并列，构成现代文学的四大体裁，自认为“确认了文学性散文的地位”。可见，现代散文是将传统的“文”进行窄化、瘦身的结果。这一操作在当时或许有时代的进步意义，但也导致后来的散文创作出现诸多问题。至于诗，众所周知，从旧体诗到“新诗”的转变，是用白话作诗（新文化运动初期叫“白话诗”），完全打破四言、五言、七言的限制，不讲格律，提倡“诗体大解放”，从语言体式上看，实则就是诗歌的散文化过程。诗的散文化，其中有人为鼓吹，也体现了历史的必然，因为传统诗词从唐诗到宋词，虽然也讲格律，但已经“长短句”了，语言出现“散化”趋向，到了元曲，即便散曲部分，抛开音乐性只就文字本身而言，基本没什么格律了，也不讲对仗，可以说，是进一步散文化了。后面经过“同光体”诗歌的试验，到了五四新文化运动时期，胡适等人从理论上鼓吹、创作上“尝试”，将诗歌的散文化空前推动了一大步，做得很是彻底。如此一来，也引起新诗形式的诸多争议，有些话题一直纠结到今天。

散文要艺术化，或者美文化，其语言审美追求诗化；同时，诗歌则追求散文化，要打破格律限制。这两种潮流的会合，即散文的艺术化与诗的散文化合流，催生了文学在形式上的多种变化。其中之一，即是人们常说的“散文诗”。在“散文诗”诞生的同时，中国古典诗词借着散文化转变，由韵文诗到白话诗，原先的格律转变为“分行”——不讲格律，只讲分行。“分行”成为白话诗在语体形式上的显著特点。分行之中包含着经验、学问，诗的停留感、节奏感得以微妙体现。“分行”成为新诗创作者们的共识，延续至今日。然而，“散文诗”却是不分行，只分段，之所以称其为“诗”，在“文学革命”的历史背景下，无疑反映了人们在当时的一种激进企图，他们想通过“增多诗体”的方式，促进新诗的更加散文化，以彻底否定旧体诗的格律传统。正如安敏轩在《交换隐喻：20世纪汉语散文诗与文学史再分期》一文中所言：“‘五四’时期的诗歌不再是传统的押韵诗，这对作家和读者而言都相当重要。按照更当代的定义，它们是否是散文诗是存在争议的。虽然作者不具备明确的体裁意识，我们却不能排除作者写出了我们可称之为散文诗的作品的可能性，但将‘散文诗’这个标签贴在他们身上，则会稀释‘五四’作家们的真正意图：他们希望粉碎古老的押韵诗传统。”①

“散文诗”这一文体的兴盛，也与外来文学思潮的介入密切相关，可以说，“散文诗”是本土性与外来性的结合。作为一种近代文体，在19世纪以前，欧洲并无“散文诗”这一说法存在，只是到了法国诗人波德莱尔那里，他为了“适应心灵的抒情的冲动，幻想的波动和意识的跳跃”，尝试写出《论色彩》那样有“应和论”的文字。1864年，波德莱尔在报刊发表《巴黎的忧郁》，在其去世两年后即1869年结集出版，引起巨大反响。《巴黎的忧郁》是波德莱尔“散文诗”的代表作，其文本价值，可与1857年出版的《恶之花》相提并论。在此前，“法国文学的影响力在于它的散文作家，而英国文学的影响力在于它的诗人”（阿诺德语），正是波德莱尔和他的两部作品集，大大抬升了法国诗歌在世界文学中的地位。此后，经过兰波、马拉美，散文诗在“启悟”“灵视”“怪诞”以及题材审美方面，有了崭新的突破。兰波是一个谵妄的诗人，他的作品，往往给人惊魂一瞥的感觉。他的散文诗集《彩画集》，错愕随处可见。其中一篇《言语炼金术》，颇有自我告解的意思：

我喜欢愚拙的画作，门帘，装饰，街头艺人的布景，招牌，民俗彩画；过时的古文，教会的拉丁文，不带字的色情书，祖辈的小说，仙女的童话，儿时的小人书，古老的歌剧，幼稚的小曲，天真的节奏。

我梦到了十字军，对未知世界的探索旅行，没有历史的共和国，被镇压的宗教战争，习俗的变革，种族迁徙和洲际板块的腾挪：这些神奇都让我深信不疑。

我发明了母音字母约色彩！——A黑，E白，I红，O蓝，U绿——我规定了每一个字音的形式和变化，不是吹嘘，我认为我利用本能的节奏还发明了一整套诗的语言，这种诗的语言迟早有一天可直接诉诸感官意识。我保留解释的权利。②

这些文字，展现了许多狂乱的臆想和词语的跳跃，很“任性”地将不同意象拼贴在一起，制造出某种反逻辑的效果。同样，马拉美的《秋》也充满意象的迷境，还有反逻辑的想象。他们的作品，与以前理性主义的欧洲文学传统大相径庭，是有意要以怪诞的感性标出自我，反叛过去。为此，在文体形式上也要立异求新，写出来的既不像是散文，也不像是诗，而是一种炼金术式的混合。他们故意捣乱原本明晰的文类界线，就像波德莱尔故意将已经写好的分行诗打乱，变成散文化的呓语一样。

通过王尔德的引介，这些法国天才的作品进入英国，而后传播至俄国，催生了屠格涅夫的“散文诗”和普里什文的“牧神写作”；传至印度，催生了泰戈尔的《吉檀迦利》，并获得1913年的诺贝尔文学奖。随后，“散文诗”进入中国。最早的译介者是刘半农。从1915年开始，刘半农开始翻译屠格涅夫的“散文诗”，在《中华小说界》等刊物发表。1917年5月，刘半农在《新青年》撰文《我之文学改良观》，其中专门谈到一个“增多诗体”的问题，认为：

吾国现有之诗体，除律诗、排律当然废除外，其余绝诗、古风、乐府三种（曲、吟、歌、行、篇、叹、骚等，均乐府之分支。名目虽异，体格互相类似），已尽足供新文学上之诗之发挥之地乎？此不佞之所决不敢信也。尝谓诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受之束缚愈甚，诗学决无发达之望。试以英、法二国为比较：英国诗体极多，且有不限音节、不限押韵之散文诗。故诗人辈出。长篇记事或咏物之诗，每章长至十数万言，刻为专书行世者，亦多至不可胜数。若法国之诗，则戒律极严。任取何人诗集观之，决不敢变化其一定之音节，或作一无韵诗者。因之法国文学史中，诗人之成绩，决不能与英国比，长篇之诗亦鲜乎不可多得。此非因法国诗人之本领、魄力不及英人也，以戒律械其手足，虽有本领、魄力，终无所发展也。

刘半农关于“增多诗体”的立论颇有见解，说到了问题的要害，不过他对法国诗人的认识，明显是陈旧了。法国曾经是“诗人之成绩，决不能与英国比”，可是自从贝特朗、波德莱尔、兰波、马拉美等人横空出世后，法国诗坛的格局就大为改变了。法国诗歌不仅不是“无所发展”，而且有了令人刮目的发展，以至影响到英国的诗歌。刘半农写此文时，可能并不了解法国的状况，不认识波德莱尔、兰波等人的作品，所以如此看低法国诗歌，倒是可以理解的。然而，刘半农将英国17世纪以来那些“不限音节、不限押韵”的作品命名为“散文诗”，其实是不准确的，甚至就是一个错误。在当时，那些作品被称为“诗意的散文”“诗散文”（“Prose in Poem”，“Poemsi Prose”），而不是“散文诗”（“Prose Poetry”）。那些作品的本质是散文，诗化的散文，而不是什么诗。

实际上，波德莱尔就将自己创作出来的那种东西，叫作“诗的散文”（“Petits poemes en prose”）：“在那雄心勃发的日子里，我们谁不曾梦想着一种诗意散文的奇迹呢？没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥。