内容提要：《繁花》通过双线叙事将“为政治”与“为人生”编织起来，重新结构改革开放前后作为历史“中间物”的城市。先是写物绘图构造出这一上海形象，然后提取“上海性”形成新言说，将地域性、传统性、日常性升格为中国性、当代性、文学性，从而走出上海。这样从写物绘图到言文相融、音字联用的《繁花》经验，形成建构地方又走出地方的“词与物”启示录。

关键词：《繁花》 走出上海 语言活力 写物绘图

从1984年写作《失去的河流》到1992年出版《迷夜》，再到2011年在“弄堂论坛”发布《繁花》，金宇澄从未停止过对小说内外的探索。他带着作家“想写什么”的表达诉求和编辑“该怎么写”的理性判断，数次改易《繁花》，使其在网络连载、杂志发行、成书出版和修订再版之后，以沪语表述、双线叙事、图文并行等最大化地呈现上海形象。这也导致《繁花》一度被定格在上海叙事的传统上。不过，金宇澄在承继中国小说传统、转借西方叙事学知识的基础上，以“独上”（金宇澄在“弄堂论坛”的网名）姿态找寻自己的言说方式，是带有走出上海的写作策略和文学抱负的。

一、关于上海的历史观

上海之于20世纪中国文学，不仅是空间上的策源地和发生场，还是创作上的题材和形象。早先有三个阶段的“海派”，晚近有程乃珊、王安忆等人，他们围绕上海的前世今生突显社会问题、表现日常生活等，以革命和后现代两种书写范式形构出了具体不同的“上海像”。其中不仅有被二元化的形象，从新文化的对立面到左翼视角下的殖民化场域，再到现代主义流派的西方想象，上海成为新旧思想、中西文化和不同阶级对立并存的集结体；还有张爱玲以存在主义进行消解、90年代“传奇”发展的多元化形象。《繁花》列席于此，必然要与既往的“上海像”对话。如果依照小说从1960年代到新世纪初期的叙事时间，还可将对话的范围进一步缩小。当代的上海书写鲜有全面深入1960年代之后的，先只是在个人成长的“文革”讲述中有所涉及，而后有程小莹对六七十年代工厂生活的怀旧书写，夏商关于七八十年代的浦东纪事等，呈现出某一坐标点、时间线上的城市形态和上海故事。

而金宇澄采用了双线叙事，1960年代到1970年代末期的故事，是以繁体字标出的奇数章节“壹叁伍柒玖……”；1990年代到新世纪初期的故事，是以简体字标出的偶数章节“二四六八十……”。两条线索在第二十九章中实现对接，直至结尾。这看似空置了1980年代，其实小说起始便认同《阿飞正传》中的“上海味道”a，影片结尾处那半分钟的“否极泰来”深深触动了金宇澄。接之的“八十年代，上海人聪明……”一段，可谓精髓式书写。所以1980年代在小说的精神气象上，并非留白，而是隐于开篇处，构成故事入场的语境。

这同时形成了1980年代前后时代的十四次对照，不仅具有调节阅读习惯的作用，还强化了同一群人在不同时代的纵向比照效果。小说扉页上的题记“上帝不响，像一切全由我定……”即是解锁之钥。这句话第一次出现在1960年代叙事层，是春香讲述自己第一次婚姻时所说。当时的政治信仰成为人的精神信仰，而春香信奉耶稣，结果并未“一切全由我定”，春香在母亲的强迫下无奈嫁给了一个跷脚的残疾男人，以离婚告终。这里以个人信仰的上帝对照当时政治信仰的领袖，喻示着人与时代环境、政治意识等外部矛盾的冲突。第二次出现在1990年代叙事层，是小毛在弥留之际所说。此时阿宝下海做了老总，沪生做了律师，陶陶做起了生意，玲子开了大餐馆，兰兰嫁给了香港人，雪芝做了阔太太……但结局是，汪小姐在产房静候腹中怪胎的降临和未知命运的审判，李李看破红尘出家，白萍在催沪生出国签离婚协议，陶陶在等到芳妹同意离婚后却因小琴日记本中的种种事实而万念俱灰，等等。他们的失败色彩，是由人在面对精神和物质、感情与欲望时的内面矛盾所致。

如此一来，金宇澄以处于社会主义建设和经济全球化中间的“过渡时代”（1980年代），表明“我们永处于过渡时代”b的历史“中间物”意识。同时借1960—1970年代受制于政治、1990年代迷失于经济的不同生活处境，以及“皮笑”“戏话”“静穆”“不响”等不同人生姿态，诠释跨越阶层群体、横亘于变革更迭中不变的市民阶层的生命力，揭示“上海味道”和城市精神的根本所在。

事实上，对于1960年代以降的上海，不管是从社会主义革命视角去“为政治”的革命论调，还是从日常视角来“为人生”的新启蒙论调，都在有意识地强调或走出革命。相比之下，金宇澄非但没有局限于这两种造像思路，反而解构了单一向度的现代性，将被宏大革命驱逐的私人琐事和被人性话语回避的政治意识拾回，从现代主义的层面确立城市的主体性。这并非定性式的结论，是“因人们共有的经验被建造和被认识”的“存在性空间”c，充斥着复杂纠葛的能动性：既包括历史进程中的上海，含括了革命喧嚣、文学潜流、自由贸易、娱乐言情等，也包括作者经历过的上海，承载了人生理想、少时记忆、插队见闻、世态人情等。其中蕴涵着人生与时代、信仰与政治、情感与物质等关于市民经验与自觉意识的内在关联，形成重新结构上海的路径。

这更接近一个阶段论，当然不是简单的前后相继阶段，但必然是金宇澄基于时空意识、生活感知的产物，源自他特定历史观的建构。即跳出革命史观、社会史观的一元决定论，以联动革命与启蒙、综合社会与日常的多元发展的唯物史观，构造存在与体验之上作为历史“中间物”的“上海”，契合1990年代中国崛起后的主体建构需要，以及全球化时代城市—国家共同体的发展诉求。

二、写物绘图与构造“上海”

在将观念具化为形象的问题上，金宇澄选择了以物赋形的方式。大到地理坐标，小到衣食住行，物作为背景、符号传递出了场景和人物的种种信息。从引子中的静安寺菜场、大闸蟹、茶、摊位、躺椅等，到尾声的西苏州路、长寿路桥、弄堂口、苏州河等；从1960年代故事中“方台子叫‘四平’，圆台叫‘月亮’，椅子叫‘息脚’，床叫‘横睏’，屏风叫‘六曲’，梳妆台叫‘托照’，凳子统称是‘件头’，方凳圆凳，叫‘方件’‘圆件’”的旧家具，到1990年代故事中以“八冷盆：上海清色拉，四鲜烤麸，咸鸡，马兰头腐皮卷，镇江肴肉，舟山泥螺，老醋蜇头，蜜汁叉烧”为代表的饮食；从小珍“黑颜色布底鞋，白袜子，咖啡色长裤，白衬衫，米色背心”，到梅瑞“穿新丝袜，换戒指，项链，大镜子前面，横挑竖拣，再替换淡灰细网丝袜，Ann Summers蕾丝吊袜带，玄色低胸背心，烟灰套装，稍用一点粉饼，配珍珠耳钉”；等等。