内容提要：论及“80后”文学谱系，学界往往习惯性地认为“80后”文学仅仅指涉以韩寒、郭敬明、张悦然等青春写手所创作的以青春为旨归的同质性的小说类型。这种固化的认知模式无疑遮蔽了“80后”文学话语本身的丰富性与复杂性，而“80后”诗人王彦山的诗集《本其山川》，在“物/我”“故乡/异乡”“现代性/古典性”的范畴展开中，已然形成其独具精神个性与审美蕴藉的诗歌王国，在某种意义上恰恰可以开掘出“80后”文学在诗歌书写方面的另一种可能性。
关键词：王彦山 《本其山川》 还乡 80后
一般而言，论及“80后”文学谱系，学界往往习惯性地认为“80后”文学仅仅指涉以韩寒、郭敬明、张悦然等青春写手所创作的以青春为旨归的同质性的小说类型，而相对地对于其他写手创造的另外的艺术形式和文学体裁则忽略不计。这种固化的认知模式无疑遮蔽了“80后”文学话语本身的丰富性与复杂性，而出生于1983年的诗人王彦山之前诗集《一江山》的初浮地表，再加上此本诗集《本其山川》的再铸雄篇，已然形成其独具精神个性与审美蕴藉的诗歌王国，在某种意义上恰恰可以开掘出“80后”文学在诗歌书写方面的另一种可能性。
一、物/我
从诗歌美学的视野来看，“物”与“我”概念的各自意涵和相互关系，一直是古典诗歌创作与美学批评中所思考的基本范畴和重要命题。对于“物”（审美客体）与“我”（审美主体）之间的同质互渗与交融契合而形成的意象图景，乃至意境空间的孜孜以求，成为古代诗人创作的内在逻辑与美学旨趣。在现当代诗歌中，诗人对于“物”与“我”的间性关系的领会、处理与书写比较复杂，既有同质性的和谐情形，也有张力性的矛盾状况。王彦山的《本其山川》，对于“物”“我”概念图式关系的体悟、想象与描述，正是循此而来。
王彦山诗歌中对于“物”意象系列的审美选择与符号表意，与其说是奢华丰盛的，毋宁说是简约清淡的。自然界虽然存在纷纭复杂的“物”之形态，但大多数“物”均是康德哲学意义上的“自在之物”，并非所有的客观之“物”都能落入诗人之慧眼匠心并转化为其裁剪、缀合、构想的审美意象。不同的诗人对于“物”的情感体验与美学创造是各有偏好的，某种“物”甚至可以成为统摄诗人全部诗篇的主题性意象，并与诗人的精神结构、人格理想、美学趣味、艺术个性等形成同构性，如先秦诗人屈原以“香草美人”为精神象征，后世文人普遍以“梅兰竹菊”为审美对象，现代诗人艾青对于“太阳”的盛大礼赞，当代诗人海子对于“麦子”的独唔低吟等均属于此类情况。通过对王彦山此诗集的代表性文本的探究，从中可以提炼与概括出接通其精神暗道的主题性之“物”是“紫砂壶”意象。在《吾丧我》《紫砂壶铭》《饮茶记》《壶说》《问瓷记》《5.20》等篇什中，诗人让作为意象之“物”的紫砂壶是其所是地显现自身并对其进行了富于生命意味的繁复的美学书写。在《吾丧我》中，诗人自比为紫砂壶器物，并以其为载体，展开了一段关于“吾丧我”的形而上的生命体验与哲学思考。“知冷知热，像一把紫砂壶／被不停注满，又倒出来／在满和空之间／我感觉到无／/如果有来生／我还是愿意做一把紫砂壶／起自尘土，又回到尘土／在点和线、线和面的缠绕中／被一双看不见的手／不断拍打、揉搓、塑造／直到我无我，经过／一千多度窑火的追问以后／吾，已丧我”a。在此，诗人与物照面或碰面，在观看和领会的活动中不仅把捉到了紫砂壶容器外形的存在样式（如质料上的“尘土”特点）及其存在属性（如“知冷知热”“满和空”的现身状态），而且对紫砂壶赋予了生命美学意味的想象抒写与自我赋形。诗人在与紫砂壶的神秘而默契的关系中体悟到了物性／生命的质朴性、谦卑性、抗挫折性（“不断拍打、揉搓、塑造”“一千多度窑火的追问”的动词性意象所演绎的制作过程）以及物性／生命的虚无性（“回到尘土”“无”“无我”“丧我”的否定性词汇所携带的生命衰亡死亡症候）。在《紫砂壶铭》中，诗人继续在物性／生命秩序上探寻，以紫砂壶自况的心迹表露无遗，“铁的肺活量／讲起话来铿然有声／和水厮磨，包容着它／时冷时热的坏脾气／茶叶膨胀的态度”b，紫砂壶的包容性及其衍生的中和之美是诗人价值追求、思想情趣和诗歌趣味的符号表征。在《饮茶记》中，在午夜梦回时分，诗人骤然体察自己的肉身与灵魂已经发生了蜕变，物性与生命交融相偕，“我日渐缩小，缩成／一把紫砂泥抟作的壶”c，对死亡有一种诗意的描摹。《壶说》中，诗人吁请物居于自身，径直以壶痴自居，在静观赏玩紫砂壶之中格物致知，感悟世间炎凉与生活要义，虽携壶行走天涯，却在方寸之壶前徘徊不去，在有限之中涵泳无限，“就像我放马南山／还是在一把叫宜兴的紫砂壶前／揽辔，吁叹”d。
如果说，王彦山以紫砂壶为自我镜像的诗歌叙述侧重的是“物”“我”同构的、一致的和谐美学图景，那么，诗人在腕表及其他物类的叙述中所体现的则是复杂的“物”“我”间性关系。威内斯指出，“任何社会变革都会通过其中人与物关系的变化而昭显出来。”e对于王彦山而言，他与腕表的关系昭显的是现代技术的隐然在场，他对于腕表的情感态度自然不同于前者。在《腕表》中，诗人与物对待，对于腕表这一现代物件的情感是极度热爱和沉迷的，“我有一块腕表／珐琅表盘，透底／自动机械上链，我走／它就走，我睡着了／好像它也在休息／不戴的时候，我给它／一圈圈地上弦，好让它／离开我，也有走下去的动力／没事的时候／我喜欢把它放在耳边／聆听它在一阵京韵大鼓之后／踩着小碎步在黑暗中／踢踢踏踏地登台／
又喜欢看它在表壳里／安安静静待着，内部／却相互咬合又依存着／朝向一个永恒的方向／不停转动，仿佛一个／永远无法示人的阴谋”f。无可讳言，诗人对于腕表有着细节的铺陈，既点出其材质之温润如玉（“珐琅表盘”），又详述其工作的动力机制（“上链”“上弦”“咬合”“转动”）。诗人对于腕表几乎是坐卧不离的，“我走／它就走，我睡着了／好像它也在休息”，甚至于使用比喻、拟人的修辞手法来描摹自己侧耳聆察到的时间消逝的声音（“京韵大鼓”“小碎步”“踢踢踏踏”）。值得注意的是，此诗的结尾并非曲终奏雅，而是以赫然在目的“阴谋”一词宕开一笔，当然，此诗整体上“物”“我”之间亦是榫卯合缝的关系。在《腕表记》中，诗人是以审美的态度观照腕表的，虽然在现实处境中“经过层层安检／进入地铁，每天上班下班／准时，兢兢业业，差之毫厘谬以千里／暗中校对人生，生怕哪根弦搭错”g，但是诗人还是用诗意的笔触描述“我”与“物”的交融无间关系，认为“三根荧光的指针／闪着幽蓝的光，带我们进入／史前时代，它像一条古老、温驯的河流”g。
