1963—1970年，我在台湾七年有过人生中的许多第一次：第一次主演电影、第一个家、第一个孩子……刻骨铭心的许多经验，加速了我的成长。面对人生暮年阶段，能够记下对于我几乎是被遗忘的“角落”，平实地记下自己在那个青涩年代所有过的经验和见证过的历史，写下当年我耳闻目睹的人与事，颇具意义。

一

我必须记下我在台湾艺文界的一些接触和交往。首先是俞大纲先生，他是我舞蹈艺术生涯中最重要的“知己”。演完《七仙女》，没多久就结识了俞大纲先生。我在影片中既是主演又任编舞，一生专注于中国传统戏曲和诗词研究的俞大纲教授，是内行明眼人，去他家拜访时，一见面他就开门见山，想了解我在大陆接受艺术教育的经历。面对和蔼可亲、真诚的长者，我毫无保留地将1956年至1962年六年在北京舞蹈学校当学生的经历告诉了俞老师。除了教学课程之外，他最感兴趣的是当年“百花齐放，百家争鸣”的一些现象，我如数家珍般向他汇报：北京周期性举办“全国民间表演艺术汇演”，每次集中数千演员，超过百台的晚会，各省的精英和各类形式的演出，无论是传统经典或即将失传的剧目，全都琳琅满目地在北京大大小小的剧场中上演。

如果有好的演出，先生和俞师母常常邀我跟他们，以及他哥哥俞大维先生、姐姐俞大彩（傅斯年太太）一起去看戏，我因此认识了不少戏剧界的人，也了解了戏剧在台湾发展的情况。

在俞大纲位于金山街的家中，我先结识了戏剧家姚一苇教授。他长期致力于建立战后台湾的当代剧场以及文学艺术的评论环境，是台湾剧场与文学发展的重要推手，1964年于文化学院艺术学门任艺术研究所教授兼戏剧系主任，并兼教务长，曾任《现代文学》总编辑，主持该杂志的最后五年。1967年，在俞老师的推荐下，我看了姚一苇教授发表的剧本《碾玉观音》。姚一苇教授说：“《碾玉观音》的价值是沟通现代和传统、中国与西洋的舞台艺术之作，又特殊地表达了中国人崇高的感情境界。”一次，俞老师告诉我，二十世纪五十年代初期，姚一苇教授因被牵连到“白色恐怖”案件中，入狱七个月后获释，出狱后消沉了很长一段时间。我想，当时台湾仍处于特殊时期，俞老师告诉我这件事是用心良苦，让我不要掉以轻心，随便暴露我在北京舞蹈学校习舞的背景。在台湾拍电影初期，大家都以为我是台湾演员，直至很多年后，我一说起我在北京舞蹈学校受的基础教育，大家还真的吓一跳。

后来，我在馆前路俞大纲挂名董事长的怡太旅行社文艺沙龙中，认识了刚刚回台湾不久的陈耀圻，他毕业于美国南加州大学电影系硕士班，1965年返回台湾。那年，陈耀圻导演拍摄台湾纪录片史上第一部具观察性内涵的电影《刘必稼》，在艺文界引起震撼。电影的纪实手法与人物散发出的真挚情感，为弥漫虚无的艺文界带来了崭新的气息。

说到陈耀圻，我心怀感恩。1970年8月下旬，我背井离乡从台湾飞往了一个完全陌生的天地——美国洛杉矶。以前素未谋面的张文艺（笔名张北海）、周鸿玲夫妇受陈耀圻之托，热心相助，从接机到帮我找住处、报名上英文课、申请装电话、接煤气水电、办银行开户手续、学习开车，等等。直到2022年张文艺在纽约百年，我们一直是最亲近的朋友。溯源从头，是陈耀圻当年在俞大纲老师授意下的“见义勇为”而促成的这段缘分！

另外不得不谈的，还有在俞老师家认识的导演牟敦芾。1949年，八岁的牟敦芾随家人到台湾定居，后来毕业于台湾艺专，1966年，他与同校同学黄永松（后来的《汉声杂志》创办人）、黄贵蓉（后为牟敦芾第一任妻子）参与了导演陈耀圻拍摄的纪录片《上山》而步入电影界。

1969年，牟敦芾任导演，黄贵蓉任编剧，完成首部黑白剧情长片《不敢跟你讲》，但在当年却未获公映许可。私下里我跟圈中人和俞老师去看试片，印象很深，影片非常具有实验性，很写实，如实捕捉了当年的生活细节与地景样貌，对现实社会的批判大胆无畏。由于迟迟没有上映，影片因此也蒙上神秘色彩。当年被禁原因说法不一，有人说此片从片名到内容，均存在对台湾“白色恐怖”的影射。个性叛逆的导演牟敦芾急如热锅上的蚂蚁，我尤其记得他去俞家，想通过俞老师的渠道打通官方上层关系，自己还提着影片拷贝前去“电检”央求看片子，然而电影始终没有公映。非常遗憾，台湾“戒严时期”的电影审查制度扼杀了许多优秀的创作，1969年，牟敦芾执导的第二部电影《跑道终点》也没有获得放映证。

令人欣慰的是，1987年7月15日，台湾宣布解禁。直至2018年，台湾才挖掘出牟敦芾的《不敢跟你讲》和《跑道终点》，并于国际纪录片影展“出土”，一一首映。两部影片展现出导演的社会关怀，其美学成就也令人惊叹，曝光后国际邀约不断，也使得观众对牟敦芾及早期台湾电影有了全新的认识。令人无限惋惜和遗憾的是，牟敦芾这位二十世纪六十年代的传奇创作者，于2019年春天在华盛顿去世，他没能亲眼看到影片的正式上映便撒手人寰。我的老朋友地下有知，一定会感到无比欣慰！然而，反过来再思量，以我了解的他的脾性，这一切身后事早已与他无关，这么多年的尘事还会耿耿于怀、一直铭记在心吗？目前时过境迁，我们永远无法知晓了。愿老友安息！

在整理个人文字资料过程中，我看到了一份电影《童年》的企划书。电影剧本是我根据自传中《上海童年旧事》一章改编的，原名《失去的童年》，于1993年获台湾年度优秀电影剧本奖。这也是我第一次尝试写电影剧本。

著名制片人邱复生先生是影响台湾媒体发展的先驱人物，我们并不认识，去台湾领奖时他约我吃饭。一见面他就直截了当地说：“当年我是你的影迷，《失去的童年》剧本得奖，我马上就找来看了，很喜欢。告诉我，你为什么要写剧本？”“我想当电影导演。”我答得干脆。“噢——原来是这样啊，那就把你手边的工作全放下，我来制作怎么样？”事情发展得出乎意料的神速，我急忙点头。二十世纪九十年代初，邱复生的年代电影公司（以下简称“年代”）发起成立“中国两岸影艺协会”，他充当文化交流的前锋。“年代”筹拍了第一部直接碰触“二二八事件”的电影《悲情城市》，由侯孝贤执导；导演张艺谋则先后为“年代”执导了《大红灯笼高高挂》和《活着》。《童年》拍摄企划书做好后，我和邱复生先生一同前往大陆洽谈拍摄的事宜。中国电影合作制片公司对邱先生十分礼遇，但有理想和抱负的邱复生先生千算万算，也算不到伤痕题材的电影在大陆不允许拍的规定，所以到头来我们跑了一大圈仍然空手而返。当然，我仍然感谢邱复生先生对我的信任以及作出的努力和付出，但“电影审查”使得事与愿违，从此，我也彻底放弃了做电影导演的美梦。

《童年》企划书“市场分析”中有一栏“诉求对象”，我亲笔写道：

海内外

喜欢看人生中悲欣交集、剧情感人的电影观众

喜欢看天真无邪、惹人怜爱的儿童的电影观众

喜欢看真实、真话、真人、真事的电影观众

喜欢看一部由小人物的境遇看大时代的动荡的电影观众

现在再看二十世纪九十年代（三十年前）写的电影企划书，那岂不是我从影七年遗留下来的印记？

二

1965年，胡金铨导演为台湾联邦影业公司拍了一部宣扬仁孝忠义的武侠片《龙门客栈》，凭借傲人的票房，胡导演接下来竟任性地花了三年时间拍《侠女》。虽然《侠女》一直被誉为中国新派武侠片的开山之作，但在当年，这部大制作公映后并未引发太多共鸣，票房成绩惨遭滑铁卢。他拍的武侠片是同类型华语电影的承前启后者，受启发者如徐克、李安等，也有受他提携的武侠明星，如郑佩佩、石隽、白鹰、上官灵凤、徐枫，还有众多受他指导或启发的电影人，如许鞍华、蔡明亮、贾樟柯、吴明才、张艾嘉等。

那时，胡金铨导演和我虽然在不同公司，见面的机会倒是很多。一来胡金铨导演和李翰祥导演以及宋存寿导演在香港是拜把子兄弟，互动频繁；二来称胡金铨导演为“师傅”的郑佩佩、岳华（本名梁乐华）、陈鸿烈都是我在“邵氏南国演员训练班”的同期好友，重情谊辈分的当年，师徒关系非同小可；三来当年胡导演在台湾力捧的爱徒徐枫，家在台北时和我住在同一小区并且是近邻，胡导演常带着徐枫找我出去聊天吃饭。二十世纪六十年代中期，导演胡金铨、演员张冲、编剧姚凤磐和我，在台北木栅溪边合买了一块农地，差一点当了同院的近邻。面积有多大，如今已记不得了，计划是各盖各的独栋房子，但院子可以合用。胡导演需要在家中有影片剪辑室，我需要在家中有练舞间……那时想得很美，院子里要种什么花、该栽什么树，还想建游泳池什么的，都热烈讨论了一番，前前后后拖了一阵子。到1970年有了图纸，但工程还没启动，轰动一时的婚变使我将一切抛在身后，一无所有地不辞而别，远去美国。之后，我和胡导演就这样一直保持着亦师亦友的来往，他一开始就叫我小名小青，直到他不幸离世。

我写了《寄往天上的信——收件人胡金铨老师》缅怀这位可敬可爱的师长。信中的末段我写了我们最后一次的见面：

1993年，我们到台湾参加金马奖三十周年庆典活动后，都去了香港，又不约而同住在香港大学柏立基学院。那时我们已有很多年没见面了。您已离婚搬到了洛杉矶定居，我仍然东奔西跑的，但基本上家在瑞典，待在欧洲的时间多。所以这是个难能可贵的机会，可以在千里迢迢的东方重逢。

李大王（李翰祥）约了您和我到金钟的一个酒店大厅相聚，我们住在一处也就结伴赴约。他当时希望我客串演出他要开拍的新片中的一个角色，在北京时已跟我谈过。好像你们哥俩也多年没见了，要谈的可商议的事都多着呢。

我们都很珍惜能再相聚的时光，但怎么就会扯到歌剧《图兰朵》上去了呢？唉，真是的！那天我真不该惹您不高兴，如果那天我懂事些，多体谅您些，不必争一时之“气”就好了！也许该怪我？还是该怪我们都多喝了几杯？您意气风发地高谈阔论当年卡拉扬找您执导《图兰朵》的事，其实让您高兴“过瘾”就好，我应当像从前一样当个小学生，当个忠实的听众，听您滔滔不绝，那不就没事了？那时期您难得兴致高，我为什么偏偏要给您泼冷水扫您兴呢？

说起《图兰朵》，我在八十年代后期和九十年代初期，先在纽约大都会歌剧院任编舞，后来又在瑞典和波兰担任此剧的导演和编舞工作，对故事、音乐、结构都有自己的见解。所以在谈到自己熟悉的内容时，不免和您有些地方“意见相左”，对您的说法提出许多异议。大概您还是把我当成当年（1963年）《玉堂春》中的小姑娘了，不允许我“目无尊长”；还是因为您那几年心情郁闷，处在低潮深谷中，事事都不如意，故而特别敏感发作而成？一切的一切现在都无法知晓，一切的一切也都成过去了……

还记得那天，面对两位我年少时的“大王”（认识您俩时我才十七岁），我不得不落荒而逃，我开玩笑似的对翰祥说“您大材小用”婉谢了他的片约。和您也不了了之地留下了“尾巴”。那么难能可贵的一顿饭局，结果被我搞得一团糟，没有和你们一起享用就扬长而去，现在想来是我千不该万不该的，我哪里知道那是我们最后的一次见面。唉！唉！唉！

1970年，重情有义的李行导演发起联合义务导演《喜怒哀乐》，由蓝天公司发行，当年台湾四大导演各导一章：白景瑞《喜》、胡金铨《怒》、李行《哀》、李翰祥《乐》。四大导演，都使出“洪荒之力”，然而该片阳春白雪，票房收入不如预期。

可是在艺术上我个人认为，胡金铨导演的武侠短片的巅峰之作是《喜怒哀乐》中的《怒》。而李翰祥导演的《乐》，是我电影演员生涯中的至爱，虽是小品型作品，但我认为这是李导演最具个人风格的艺术杰作。知名影评人焦雄屏认为：“这段小品是李翰祥所有作品中最理想化、抒情味道最浓，也最不犬儒的电影。”我曾在《江青的往时往事往思》一书中写道：

浅显的故事中，显现着人，同时又是中国人的精神。是一部富哲理却又充满了人情，趣味盎然令人玩味的佳作。……给予我的提示是：一部作品在艺术上的成就与财力无关，在不能借助于物质条件的功能时，唯一可利用和发挥的莫非是自身的潜在力。……1978年，我基本上借用了原电影故事，在纽约创作了舞剧《乐》。……舞台上不断再现的四季的变迁和延续，象征着轮回，也同时暗示着持久不渝的友谊。舞剧《乐》在上演时，比电影晚了八年，自己不好再扮村姑，而扮了新寡一角（电影中李丽华饰演）。无论如何也算是一个离怀，聊作对自己从影期间偏爱作品的纪念。

李行导演亲自前后操办了其余三位导演的葬礼。2021年夏天，他与其他三位天上相聚。台湾著名电影学者、影评人、监制焦雄屏女士在微信上发文说：“他们那种又相惜又良性竞争的关系，是美丽的历史。我有幸认识他们，对我而言，他们联结着壮丽也沧桑的上一代，他们的作品也承袭着中国最值得流传的文化传统。谨敬。”

我读后泪目，马上紧跟：“沉痛哀悼李行导演！四位哥儿们天国相聚，相信还是聊电影！缅怀！”

从影期间我是基本合同演员，没有机会与其他三位导演合作，当年四大导演之间如兄弟般惺惺相惜，互相亲密地称子达（李行）、小白（白景瑞）、小胡（胡金铨）、翰祥或李黑。我有幸在二十世纪六十年代与他们四位相交相知，也看了他们在那个年代拍过的几乎所有影片，基本上是先睹为快，在试片间看还未上映的影片。当年台湾不大的影剧圈，屈指可数的影片产量，我处的位置和环境，看试片顺理成章，并非难事。他们喜欢互相邀请观摩，看完片子会讨论内容、镜头、演技、摄影等，也有时会在报章上为对方即将上演的影片“吹捧”，其实是互相扶持、相互摇旗呐喊助威，为影片宣传，增加票房。见到这些大导演在一起，不是谈剧本，就是谈勘景、物色演员、交换意见，还老是担心票房收入的问题。当年我年纪小，觉得电影导演真不可思议，都像着了魔似的，张口电影、闭口电影，一脑门子除了电影还是电影。

三

二十世纪六十年代我虽然在当电影“明星”，但对自己的老本行舞蹈还是念念不忘。在俞大纲老师的召集和推动之下，在他周围和我一样感到迷茫和彷徨的几位音乐、舞蹈界朋友——刘凤学、许常惠、史惟亮，加上我，联合成立“音乐、舞蹈研究小组”，在一起交换想法，讨论音乐和舞蹈该往哪里去的问题。想法虽好，但实际难以付诸行动，最终计划胎死腹中。可是当有机会，尤其是和同样从事舞蹈的刘凤学聚在一起研讨时，总是生气勃勃。只要能找出些时间，我甚至在午夜之后上她家，两人疲累得就在沙发上半坐半躺着，对唱“舞蹈畅想曲”。

跟刘凤学老师熟识后才知道，二十世纪四十年代，她是北京舞蹈学校第一任校长戴爱莲先生（我的恩师）的高足。在东北长大，曾长期被迫接受日本奴化教育的她，其实一直渴望了解中国的民族舞蹈、找寻自己的“根”。没想到因缘际会之下，她有幸能跟着戴先生学习。戴爱莲是中国民族舞蹈研究的先驱，抗战时期从英国一回国，就积极深入少数民族地区作田野调查，考察边疆舞蹈并用拉班舞谱整理发表。在戴爱莲的引介下，刘凤学认识了少数民族的舞蹈。戴先生从采集、改编、舞台化到推广的民族舞蹈研究作法，亦深深影响了刘凤学往后对台湾少数民族歌舞的研究。

刘凤学是第一位采集台湾少数民族乐舞的研究者，也是首位将中国古代舞谱从日本手抄回国并且整理发表者。1968年，她在中山堂作了“传统与现代”舞蹈发表会，其中一半是重建的古乐舞，另一半是她自己的创作。回头再看当年刘凤学的发表会，可以看到舞蹈如何结合东方与西方、传统与现代，如何以形体语言来表达当代人的感受。

“音乐、舞蹈研究小组”中的作曲家许常惠先生，与二十世纪六十年代在台湾首屈一指的摄影家柯锡杰是好朋友，许常惠就介绍我和柯锡杰认识了。许常惠、柯锡杰同龄，都在日本留过学，当年两人都是台湾艺文界的风云、风头、风流人物。他们同样纯真浪漫，爱情和酒缺一不可，当然首先还是艺术至上。回想起来，他俩连在酒桌上醉眼惺忪的模样都一样，胡言乱语的可爱、说普通话带的闽南语腔调那么相像，那么与众不同，两人也都爱听我与众不同的大笑声。

柯锡杰第一次给我拍照是替他任职的国华广告公司拍月历，他带着两位女造型师到我住的泉州街台湾铁路饭店找我，要看衣服。我请他们进屋，打开衣柜要他们随便挑，连放练舞衣、内衣的抽屉都拉开了。柯锡杰笑着说：“你好可爱哟！”那年我十八岁。第二天，我们去台北近郊野柳拍照，折腾了整整一天柯锡杰才满意，我抱怨比拍戏还累。为了追求梦想，1967年柯锡杰去了纽约发展，再见他时，是我赴美几个月后的1970年秋天。他知道我的困境后，对我不遗余力地鼓励和支持，介绍了所有在纽约的中国艺术家如夏阳、韩湘宁、丁雄泉等跟我相识，带我去看纽约现代艺术博物馆（MOMA），请我和在纽约哥伦比亚大学学习的弟弟江山一起搭船游哈德逊河。1973年，我在纽约创建了“江青舞蹈团”，直至1993年柯锡杰与舞蹈家妻子樊洁兮返回台湾长居为止，舞团和我个人的演出剧照都是出自柯锡杰大师之手。1978年，他还是我和比雷尔（Birger Blomback）在葡萄牙里斯本结婚的证婚人，跟我们一起到西班牙马德里度蜜月，拍下的照片给我们留下了一生中最美好的回忆。

在俞大纲老师的召集下，和同行们聚在一起交换经验，总是气氛热烈，畅所欲言。谈的多，想的就多了，结果我舞兴大发，感到当时台湾的中国舞仍是一片沙漠，自告奋勇到文化学院舞蹈系教中国舞。高棪女士是文化学院体育系舞蹈组的主任，后来曾一手创办文化大学舞蹈系。她十四岁离开家乡，到北平慕贞女中念书，就和姐姐高梓住在一起。高梓和她的先生体育家郝更生博士在台北师范大学任教，夫妇一起推动体育、舞蹈运动。和他们相识后，我才知道两姊妹曾担任过重庆师范大学舞蹈教员，当年的一把手“龙头”竟是戴爱莲先生。他们跟随戴先生钻研蒙古、新疆、西藏的少数民族舞蹈。抗战结束后随国民党政府来台的高棪与高梓，除在校担任教职，着手研究中国传统舞蹈外，也前往少数民族地区采集乐舞作为编创元素，共同编著《中国古代四个文武舞作》，曾带领舞蹈团到海外演出。文化学院在阳明山上，距离片场很远。我拍片日程紧锣密鼓，每次都是跳上预先安排好的出租车赶去教课，一下课就又跳上出租车奔赴影棚。算下来，往返车钱比教舞所得多得多，同事们都笑我是在做得不偿失的事，我却乐此不疲。由于拍片经常要出外景，要保证每周上两节课，几乎是不可能完成的任务，坚持了一个学期，只好不无遗憾地打了退堂鼓——作罢。

四

1966年，经俞老师介绍，我认识了美国来访的舞蹈家黄忠良。那次他和太太苏珊（Suzanne Pierce）得到美国福特基金会（Ford Foundation）的支持来台湾研究京剧和民族舞，以及太极、功夫，同时也肩负在台湾介绍欧美现代舞的重任。黄忠良父亲黄珍吾，黄埔军校第一期毕业，曾在民国首都南京任警察厅厅长，来台湾后仍居要职。黄珍吾和俞家是世交，特地要儿子去拜见德高望重的俞大纲教授，说俞教授文艺修养高，能理解年轻人的理想。俞大纲老师真诚无私，对于艺术的认知和发掘十分努力和尽心，一直在为台湾的文化加油添火，于是马上介绍黄忠良夫妇和我认识。那年我二十岁，黄忠良二十九岁，两个意气风发的年轻人一谈舞蹈，一拍即合，如遇知己。黄忠良想拍下我知道的舞蹈素材，虽然我拍戏忙得分身乏术，还是不假思索地答应了。虽然自己已经多年没有好好练功了，但学过的舞蹈素材好像刻在骨子里，我尽可能一点点回忆，一点点挖，使他能完成纪录片的摄制。

当年报章媒体对黄忠良夫妇报道不断。他们夫妇由美国返台，太太苏珊是美国人，而他父亲在台湾是大人物，在社会风气仍然保守的当年，大人物的儿子不务正业搞现代舞，让普通人费解。其实，黄忠良先得到了建筑学学士学位，念硕士时才转为编舞和文化人类学。在台北，黄忠良夫妇先举办了为期六周的舞蹈讲习班，刘凤学、蔡瑞月、林怀民、游好彦等都踊跃参加。讲习班结束后，又举办舞蹈演出，演出前整整一周，报界争论新派和旧礼教的对错等，使演出变成台湾文化界焦点，轰动一时：在台北中山堂演出的三场票被抢购一空，黑市票价高了三倍；所有在台湾的知名人士几乎到齐，在剧场前排座位上正襟危坐，恭贺花圈数百，报章、电视台媒体一致捧场。那年柯锡杰给他们拍了许多舞蹈照片，并在“文星画廊”做摄像展览。往事依稀，黄忠良跟我一样，和柯锡杰成了终生合作的知音老友。

黄忠良夫妇离开台湾后没多久，我就在馆前路怡太旅行社（人们笑称是“俞老师的地下文化局”）中认识了舞蹈家王仁璐。她是上海人，家中叔父痴迷中国戏剧，也是当年的名票友。在江南，王家与俞家两家望族是世交。叔父知道王仁璐随人类学家的美国丈夫需要在台湾住一段时间做研究工作，一定要王仁璐去拜访旧识及好友俞大纲教授，问候之外并向前辈“取经”。

王仁璐在美国马萨诸塞州原本读医学院，毕业没多久却不顾一切地投入著名的纽约玛莎·葛兰姆舞蹈工作室学习。老师玛莎·葛兰姆对她说：“必须先听你祖先的脚步声！”这句话启发了她寻“根”的意愿。与俞大纲教授相谈时，俞老师当机立断邀请王仁璐开课亲授现代舞理念与技法，并亲自奔走，安排王仁璐在耕莘文教院办了一场讲座，谈她在玛莎·葛兰姆工作室的习舞经验，并现场示范葛兰姆的技法。正如俞老师所预见，讲座反响热烈，王仁璐不得不应听众的要求，将讲座延长为四周的短期课程。王仁璐从玛莎·葛兰姆那里学到了“必须先听你祖先的脚步声”这个道理，现在又将它传递给她的学生。我当时没能领会，但后来在艺术创作的道路上，渐渐理解了她当年苦口婆心的引导。1972年，我应王仁璐邀请，去访问了她教学的佛罗里达州坦帕大学，住了一段时间，并跳了她1968年在台湾创作的舞作《雪盟》。此舞的灵感，便来自南宋末年文人画家赵孟坚那幅《岁寒三友》，角色分配：松（陈学同）、竹（王仁璐）、梅（江青）。排练时她并没有教太多的技巧，却提供了用之不竭，可以发挥无穷创意的观念与思维。

王仁璐没想到在台北课程进行到第三周时，俞大纲老师就要求她带学生创作编舞然后公演。经过一整年的集训与筹备，终于在1968年6月5日，以一半示范、一半表演的方式，第一次由本土青年参与的现代舞作品发表会在中山堂举办。上演时相当轰动，节目包括王仁璐以中国民间故事《白蛇传》为素材编的《白娘子》（她本人扮演白娘子）、《众相》（作曲许常惠，用《抽刀断水水更流》音乐）和《束缚》（作曲许常惠，舞者共四人缠结，始终没有离开那灰色的袋子）。王仁璐介绍创作构思：“袋子或多或少代表了连系母体与胎儿的脐带，人无法孤立独存，一生下来后，人际的关系，从有形臻于无形，而这相互影响、相互扶持的束缚，永远无法解脱。”

中场还有葛兰姆基本动作的示范，演出的十四位舞者，其中大多数以前没有舞蹈基础。他们之中，如卢志明日后在纽约“江青舞蹈团”，陈学同入纽约茱莉亚学院习舞，不少人后来成了现代舞的表演者。这场表演参与者还包括林怀民、聂光炎、许常惠、史惟亮等台湾重量级艺术家。

黄忠良和王仁璐是“千里马”，从美国万里归来，际遇“伯乐”——俞大纲教授，遂做成台湾整个文化圈关键时刻的枢纽性大事，对台湾的现代舞发展有极大推动作用，当年被誉为现代版的“伯乐与千里马”传奇故事。而俞大纲老师留下的时代印记，直到今日都还在台湾艺文界中发挥深刻的影响。

五

在文坛中，平鑫涛先生和我认识得较早，也因为琼瑶姐的关系，私下有不少相聚谈天的机会。他是烈火一般的狮子座，仿佛不知疲倦：白天当会计，晚上编《皇冠》杂志，半夜到电台主持西洋音乐节目。1963年，平鑫涛编《皇冠》同时，也受《联合报》发行人王惕吾先生邀请主编《联合副刊》，最后他分身乏术，辞掉了其他工作。平鑫涛编刊时取材广泛，除了文字流畅、清新可读的文学性文章，其他的知识性、趣味性甚至新闻性的文章也广为采用，编辑方针和《皇冠》类似。1964年10月，平鑫涛建立了《皇冠》的“基本作家”制度，预付稿费，网罗了司马中原、朱西宁、高阳、琼瑶、林怀民、王文娟、季季等作家，加上后来的张爱玲、赵宁、三毛，都成为《皇冠》的重要作家资产。

记忆中刚到台湾不久，每次见到平鑫涛先生，他都是一脸严肃、行色匆匆的样子，上海口音很重。1963年，琼瑶自传体长篇小说《窗外》由“皇冠”出版，一鸣惊人。于是要在台湾打天下的“国联影业公司”（以下简称“国联影业”）前后一口气就买下了多部琼瑶作品的电影版权，其中拍成放映的就有八部：《菟丝花》（李翰祥、张曾泽导演）、《几度夕阳红》（杨苏导演）、《明月几时圆》（原著《月满西楼》之《形与影》，郭南宏导演）、《窗里窗外》（原著《回旋》，林福地导演）、《远山含笑》（原著《深山里》，林福地导演）、《陌生人》（杨苏导演）、《深情比酒浓》（原著《六个梦》之《归人记》，郭南宏导演）、《女萝草》（原著《晚晴》，林福地导演）。

“国联影业”还先后买了“皇冠”旗下诸多作家作品的电影版权。如：朱西甯《破晓时分》，1968年由宋存寿导演，收获如潮好评，成为他导演生涯的奠基磐石；杨念慈原著《黑牛与白蛇》，由林福地导演在1970年拍摄成片，也是庄清泉投资的“统一片场”和“国联影业”合作的第一部电影，影片中我演白蛇、田野演黑牛，这是一部能够呈现出时代炮火下北方农村真实面貌的作品。此外，历史小说家高阳《红拂女》、於梨华《梦回青河》、司马中原《狂风沙》、郭良蕙《心锁》等电影版权都是“皇冠”代理的。当年，因为拍电影需要了解原著，我开始接触这些知名作家，还在《皇冠》读到了张爱玲、聂华苓、白先勇、三毛、叶珊（后改名杨牧）、林怀民、朱秀娟等人的著作。这些书籍和文章都是我以往读不到的，故而极有兴趣，大开眼界，很多位作家日后还成了我的知交。

1963年“皇冠”出版於梨华的第一本长篇小说《梦回青河》，出版后十分轰动，一版再版，电台天天晚上八点至九点联播。1966年，“国联影业”买下电影版权，我迫不及待一口气看完小说，於梨华写了家乡浙东青河充斥着爱怨情仇的大家族故事，人物性格分明、情节错综复杂。尔雅出版社创办人隐地先生曾说：“要说影坛上无人不知李丽华，文坛上则无人不知於梨华，你就知道在那个年代，於梨华是多么重要的作家！”我当时知道於梨华长期定居美国，却没有机会向她讨教。

到美国后，知道於梨华在纽约州立大学奥尔巴尼分校执教，我便去探望她，头一次见面就直入共同熟悉的话题《梦回青河》。打开话匣子后，她就滔滔不绝，说第一部长篇小说会有自己的影子和相对多的自我色彩，自己年轻时候的个性和小说中的定玉比较相近——聪慧、调皮、热情、率真而又多心计，小说是以定玉的视角用第一人称“我”来写的。她还表示归亚蕾演定玉、我演美云当是绝配……聊天时，看她一面见客，一面被家务事和孩子不断打扰，于心不忍就提出告辞，於梨华没有客气，说：“大老远来想留你们吃饭，但无奈冰箱中都是过日子吃的美式快食，不好意思招待中国朋友。”临走时，於梨华送了我她的长篇《又见棕榈，又见棕榈》，这是她的代表作，揭示了主人公留美博士寂寞飘零的生活和心路历程：当其学成业就寻找心之所寄时，茫然发现放眼天涯，竟无根无依，无法不悲叹自己是“没有根的一代”！

总而言之，第一次见於梨华，她爽直的快人快语、不落俗套的待人接物方式给我留下了深刻的印象。回到加州后，一天接到陌生男子电话，开门见山：“我是林怀民，在爱荷华大学攻读，是於梨华的朋友，她给了我你的电话，现在我学校放假，想飞过来跟你学中国舞……”推都推不掉，就这样，经於梨华的牵线搭桥，几天后我见到了对舞蹈热情如火的林怀民。

与於梨华在奥尔巴尼一见如故，开始了我们长达近四十年的友谊。不幸的是梨华因新冠病毒于2020年春天病逝，我写了《梨华梦回青河》缅怀这位知心、知己。文章结尾我写道：

亲爱的梨华，一路走好！你不是老说：“在美国异乡，我只能落叶而不能归根吗？”愿你在睡梦中魂归故里——青河，听青河窃窃私语，看青河源远流长！

六

二十世纪六十年代在台湾度过的七年中，给我印象最深的莫过于李敖了。

2018年春天他作古，我写了一篇七千多字的文章《不枉此生！——说李敖》。

对这位极具争议性的“人物”我不敢妄评，也没有资格。但作为断断续续相交超过半个世纪的朋友，我可以谈谈个人和他交往的点滴片段，好留下他翩翩、令人难忘的言语容颜，也好告慰这位在生命后期常引用陆游“我死诸君思我狂”一诗自夸的友人！

我认识李敖这位“语不惊人死不休”的狂人，是在1964年。1963年，李翰祥导演在香港成立“国联影业”，去台湾拍创业片《七仙女》，正好李敖的书《传统下的独白》同一年出版，轰动一时。我在关心《七仙女》上映宣传时，在媒体报章上也注意到了这本令各方人马“七嘴八舌”的书。在好奇心驱使下我找来看，此书收录了他二十篇杂文，其中他一鸣惊人的出道之作《老年人与棒子》也在其中。我对书中的内容虽不完全了解，但全书反抗、藐视威权和传统的态度，以及有声有色、嬉笑怒骂的笔锋，令一向习惯“听话”、刚刚离开大陆不到两年的我为之一震。“国联影业”租用台北泉州街铁路饭店作为大本营，我住在里面，饭店从早到晚三教九流人来人往、车水马龙。李翰祥导演生性好客，当时台湾文学、艺术界人士都是他的座上宾，当然风头最劲的文星书店萧孟能、朱婉坚夫妇和李敖也在其中。

李翰祥和李敖是东北同乡，都在北平生活过多年，对北平有浓郁的乡愁（也可以称“牵心结”）。记得两人用地道的京片子活灵活现地谈天说地、毫无忌惮地评头论足、淋漓尽致地快人快语。我在北京舞蹈学校学习生活六年，习惯听京片子以及尖酸刻薄的用语，真觉得好亲切、好过瘾、好快活！至今还记得他们让我大吃一惊的“流氓”语：“男人不坏，女人不爱！”

当年台湾警备部门跟李敖死缠烂打，他日日夜夜有“跟班”，于是他用影视圈做挡箭牌，权充不务正业，与“跟班”周旋，浑水摸鱼，得过且过。他自己是这么看：“如果我是皇帝，我想我恐怕无法不养他们做弄臣，让他们文化美容，让我美容文化。就凭这些认识，我同影剧圈的人交朋友，总是欢笑中保持着精明，一点都不含糊的。”

1965年，创办四年的《文星》杂志第一次被查封后，李敖一筹莫展，异想天开要卖牛肉面赚钱，后来是通过李翰祥同学毕丽娜帮忙，做起贩卖旧电器生意维生。

同是东北人的毕丽娜和李翰祥是北平艺专同学，因嫁美国人费伟德（Wade Phillips）而改姓费。1964年，我和性情中人的费丽娜刚认识就一见如故。那年她女儿安雅十一岁、儿子费翔四岁。费家在新店盖了栋颇为宽敞的圆形白色洋房，我常去那里做客，来往频繁。

我们看李敖虽然平日潇洒自如，嬉笑怒骂，但知道他囊中羞涩，于是众人给他出生财的“邪门主意”。我年少无社会经验，出不了主意，但能当个小“帮凶”——付四万台币购买了李敖收藏的《古今图书集成》。

记得在饭厅，李翰祥和“狐群狗党”经常一起吃饭、打牌，李敖打牌十打九赢，那时候也成了他谋生收入的一部分，吃饭时李敖喜欢“将”李导演的军，回答不出他典故出处的要罚款，向他讨教历史凭据问题的要收费。李导演爱才，有时也仗义，心甘情愿送他钱。聪慧、热情的费太太（我当年这样称呼她）“吃得开”，交际处事八面玲珑，她牵线搭桥，帮李敖买二手空调、冰箱，得心应手，转手卖出所得，在当年不菲。

从来不隐瞒爱钱（因怕人穷志短）、爱美女的李敖，突然跟我们宣布，在某女中门口见到了绝色美女，因而常常中止谈话或事务，好准时赶去女中门口等美女下课。他穷追不舍的劲头和各种鬼点子，让大家绝倒、称奇。李敖追上手的小情人，他昵呼“小蕾”，纯洁而又善解人意的小蕾的确让大家眼前一亮。“国联影业”在买下琼瑶第一部小说《窗外》电影版权后，也在留意物色第一女主角（江雁容），大家一致认为，论年龄、容貌以及多愁善感的气质，小蕾当是第一人选无疑。后来，不知什么原因事与愿违，好像是因为当年李敖写了文章批评琼瑶的文风“穷摇”？我也老了，久远的往事记不清。写到这里我忽然想，如果林青霞当年没有拍宋存寿导演的《窗外》，她现在会有怎样的人生？

第一次到李敖在信义路的公寓住处做客，印象最深的莫过于他藏书丰富的书房和档案库，他庞大的档案库尤其令人难忘，由地板到天花板四周全是铁柜。记得他笑说：“每个和我交朋友的人必须小心，我有你们全部和我来往的记录资料，严防朋友日后反目，我可以有证据。不信？”于是他举各种例子，边说边准确无误地找出相关资料示人，而每个打开的柜内，文件放得井井有条。我纳闷地问：“不会有我的档案吧？”回答：“哦——那当然！”说着李敖就快速打开一铁柜，取出文件夹：“这是你的档案，某年某月某日在江青家吃饭，菜单是……，客人有……；这张写某年某月某日在江青家打牌，某人赢若干、某人输若干、某人欠若干……”“我真服了你，不要再念了，谁还敢跟你交朋友？”我切切实实大吃一惊，也佩服他惊人的记忆力和过目不忘的本领。

那时，李敖的母亲跟李敖住，是个有个性、倔强又直爽的北方老太太，李敖介绍她是“西太后”。而李敖好斗、疾恶如仇的性格，我觉得可能部分由母亲那里传承下来。除了对住在家中的小蕾，她会有“不懂规矩”的微词，她对大家尤其是对李敖的好友孟祥柯都极热情，聊起天来，老太太言之有物又滔滔不绝。记得有一次我问她是否担心李敖的安全，因为当时李敖准备好了一个小包，随时随地可以拿起来去坐牢。老太太叹口气，向窗外的“跟班”指了指：“我都不劝他了！”又看着李敖说：“劝你也没有用，不是吗？”李敖像个小男孩看着母亲，柔情地笑了笑，老太太再没多讲一句话。

这一幕我一直记得很清楚，一方面钦佩李敖为了自己的原则，表现出大无畏的坚毅精神；另一方面也感到这位表面上不动声色、内心焦虑如焚的母亲爱的伟大。据我所知，李敖一直相信灵欲一致的爱情，对小情人怜爱有加。我亲眼看见在李敖人生低谷时，小蕾小鸟依人般陪伴在旁，成为他的精神支柱，这是爱情给予的力量。小蕾小小年纪，这份从容、勇气和对爱情的执着，也令我对她刮目相看。

……  ……

还记得台湾文坛在二十世纪六十年代有壮丽的气象。文学杂志《现代文学》《纯文学》《皇冠》我经常看。自传式书写，如林海音《城南旧事》、聂华苓《失去的金铃子》都是我至今仍然有印象的好书。白先勇短篇小说集《谪仙记》1967年由文星书店出版，李敖任主编，我跟文星熟，书到手后看得着迷。其中《寂寞的十七岁》让我印象很深，描述一个学业无成、孤独寂寞的十七岁青年之遭遇，道出青春期青少年心里的空虚寂寞。《谪仙记》《永远的尹雪艳》中的主人公，大都有着辉煌的或者说足以引起怀恋的过去，但又不得不面对衰微甚至颓败的现实、没落空虚的生活和凄凉落寞的情绪。我在台湾生活七年，见识交往过许多从大陆过来的人物，可以感觉到这个群体“无根与放逐”的焦虑与惶恐，用十个短篇集成的《谪仙记》具有真实的历史感和时代感。其中的《玉卿嫂》更是我的最爱，当时还年轻的男性作者白先勇，居然能把女主角的内心活动刻画得如此深刻和细腻入微……《谪仙记》出版是在台湾的“戒严时期”，文星书店被强权所逼于1968年4月1日停业，我还清楚记得文星关门时舆论哗然、人头攒动，堪称盛况，而旗下版权则飘零四散。

看了短篇小说集《谪仙记》之后，我成了标准“白迷”，从《台北人》《纽约客》《孽子》《蓦然回首》《白先勇细说〈红楼梦〉》等，到目前他为父亲写的传，我无一遗漏。意外又欣慰的是，他这二十年来从“现代文学传灯人”成为“传统戏曲传道者”，投入昆曲的制作与推广工作。2004年青春版《牡丹亭》及2008年新版《玉簪记》，他皆为总制作人，更于北京大学、香港中文大学、台湾大学等高校开设昆曲课。在纽约时，我曾去听他的讲座“姹紫嫣红牡丹亭”，在台上他兴奋得眉飞色舞，演讲和笑声都中气十足。事后，我约了我的贴心朋友高友工教授和他小聚，他开玩笑地对友工说：“我和江青现在是演艺界同行啦！”

我在台湾时，没有机会认识白先勇，二十世纪七十年代初期，我到美国加州大学圣芭芭拉分校独舞演出，演出后他到后台来找我道贺，真是喜出望外，因为我一直在读他的书，所以一点都不觉得陌生。仍然记得他请我去他家做客，一进门，巨幅手绣书法文天祥的《正气歌》挂在墙上。

万分荣幸的是，2018年台湾尔雅出版社出版《回望》，纪念比雷尔远行十周年，请白先勇写序，他认真地写了《旧情难忘——江青的往事追忆录》，序的最后一句他写道：“这篇纪念比雷尔的文章要在他逝世后十年，江青才能动笔‘回望’，可见丧夫之痛对江青的打击是何等之沉重。”承蒙先勇的隆情厚谊，我更加爱戴、崇敬这位有赤子之心、有抱负、有爱心、有理想、有使命感的文坛奇才了。白先勇最令我感动的文字是1999年发表的《树犹如此》，是为悼念他的至交王国祥而作，写下他们之间由偶遇到永隔的生死不渝的深厚情谊。他在王国祥过世六年之久，才敢写下文章，最后一段文字最令我动容而难以释怀，文字美到极致：

美中不足的是，抬望眼，总看见园中西隅，剩下的那两棵意大利柏树中间，露出一块楞楞的空白来，缺口当中，映着湛湛青空，悠悠白云，那是一道女娲炼石也无法弥补的天裂。

七

打开1991年台湾时报出版社出版的我的第一本书《江青的往时往事往思》，看到香港收集电影资料已二十多年的余慕云先生帮我作的《江青拍摄影片年表》，才知道自己1963—1970年共主演了二十九部电影，否则自己根本不清楚究竟拍了哪些电影。基于很多原因吧，有的片子我没有时间和机会看；有的片子我完全是为偿还债务而接，心不在焉，哪可能有印象？有的片子根本不想看，连配音后期工作都没有参加。最奇特的是，我在婚后组建了昌青电影公司，在不足四年的时间，我作为监制人共制作了三部影片：《前尘旧梦》、《四男五女》（制片人李敖，结果送审未过，影片惨遭没收）、《生老病死》。前两部片子无法上映，1970年，第三部片子有了放映证，但恰逢我毅然决然地在婚姻上做了“了断”的决定。最终，自制、自资、自演的三部影片竟一部也没看过。“昌青”的名字是取夫妇两人名字中最后一个字合成的，本是“夫唱妇随”之意，1970年妇已不随夫，“昌青”公司随之消失。

在台北七年对着镜头的年月，第一部影片《七仙女》还未上演，我已经成了万众瞩目的“明星”。因为怕别人指指点点，当动物一样评头论足，在台湾时，我没有搭乘过一次公共汽车，外出逛街也要避人耳目。平时的生活范围，除了家就是摄影场，要不然就是和宣传影片有关的拍照、登台、记者招待会，再不就是繁忙的社交活动：参加影展、筹款、义演义卖、剪彩、公司安排的晚宴应酬。虽然我有一些朋友和几位相处得融洽的同事可以聊天，但那毕竟不能构成我已经体验过、所理解的真正的生活。我是养在缸中的一条金鱼，游在人工建造的用卵石、假山、水草构成的世界里，失去了在生活的汪洋大海中遨游的自由。想来惭愧难当，在台七年却连日常生活中常用的闽南语一句也听不懂，与社会及普通人生活上的距离由此可见一斑。

回头总结想一想，这并不表明那七年之中我毫无所获。细算一下，我除了编排了两部自己主演的黄梅调影片之外，还担任了其他影片的舞蹈设计工作。这些经验到了二十多年之后，居然有了“用武之地”。1987年，纽约大都会歌剧院排演普契尼的一部以中国为背景的歌剧《图兰朵》，由佛朗哥·泽菲雷里（Franco Zeffirelli）执导，我负责编舞和艺术顾问。着手筹备过程中，一面听着音乐，一面根据剧情和唱词，揣摩动作和设想舞台调度时，感觉一切竟是那样的熟悉。虽然对于歌剧音乐我是陌生的，但猛地一下使我联想起当年编排黄梅调《七仙女》的情景。在指导歌剧演员边唱边做动作时，自己竟然能示范——演员随着钢琴伴奏唱，我在那里“装腔”——对嘴，又“作势”——动作。乍看上去，还真像个如假包换的歌剧演员。我知道我的示范替自己解了围——改变了歌剧演员认定的唱时就不能同时手舞足蹈的想法。

在纽约创办“江青舞蹈团”初期，我只在自己原构思下搞舞蹈创作，渐渐地舞蹈创作风格也由“纯舞”趋向于“舞蹈剧场”的形式，并且觉得综合性媒体和多元化舞台形式与自己有过的经验似乎更加吻合。这种创作风格上极其自然的发展和变化，与我七年的影剧经验分不开。

我曾在二十九部影片中扮演形形色色的角色，因工作需要，我不断地熟读剧本和揣摩角色，虽然有肤浅、粗糙等弊病，但总是在实践中成长。这种不断尝试去了解剧情和寻找角色的练习，就像小学生不断地练生字、经常性地做功课一样，练得和做得多了，也就成为一种熟能生巧的基本技能。等到有机会去运用时——跳舞、编导、写舞台剧和电影剧本、写散文，才感到“小学生”没白当。这些练习给自己后来的人生和工作，无论是在能力上、创作上、理解力上、眼光上，都提供了许多的经验和独到的格局，反思之下悟出“种瓜得瓜、种豆得豆”的简单真理。

讽刺的是，1963年我到台湾拍电影，提出来的条件是不能冠我以“反共艺人”之名； 七年后的1970年，当我要离开台湾时，旅行证照竟被有关部门扣下了，交涉了近半个月，才知道尚在调查中。俞大纲老师托跟我私交甚笃的其兄俞大维先生打听，原来是以前我最亲近的人诬陷我有间谍嫌疑。这位仁慈善良的兄长出面担保，我才得以“逃”出境，就此也“出了镜”。

不顾自己的命运和前途，当时唯一想的是“逃”离心碎之地，没想到这个果断的切割竟然割切了我的“回头路”。1963年从舞蹈大镜迈向电影镜头，1970年8月，在台北松山机场上机的那一刹那，实际上我又向舞蹈大镜迈去。当时除了身躯之外，我一无所有，世界上唯有舞蹈。归根结底，唯一需要的工具就是躯体，工具还在，除了以自己的躯体去运用那本是自己一技之长的舞蹈外，我也别无选择。

算一下如今出境、出镜五十四年了，如大“江”一去不复返。在陌生的大洋彼岸开启全新的生活和工作，其中的付出和艰辛，经历的寂寥和伤痛不足为外人道，对我而言，“出镜”是生命历程重新翻了一篇，也可以说是重生罢。反思自省，仍然觉得不可思议，自小独立的我，怎至于让自己陷入必须“逃”的境地？！直到目前，我还是回答不出来。其他的事或人，距离越远、站得越高、时间越久，越看得清楚。唯独这段不到四年的婚姻，越远、越高、越久，反而越看越糊涂，越想越不懂当年，也越不了解自己。

环顾四周，这些年来最亲近的朋友们中，部分港台朋友由于出国早，没有看过我这个时段的电影；部分朋友生活在大陆，根本无机会看（也包括我众多的表兄弟姐妹、阿姨舅舅们）；家人比雷尔和汉宁，以及行内的外籍人士无一例外，都没有看过电影镜头下的我，只是在我出版的书中看到明星照和剧照。四周的亲朋好友所接触了解到的是一个“人”字的我，独立、自强、好奇、乐观、自信，仍然自爱也懂得爱人的我。

写及此蓦然悟到：正像我1974年在纽约创作的第一支现代舞《阳关》，在抽象的意念上，出境、出镜代表了生命之转折点。相信每个人在人生之旅中，无论是“心旅”“行旅”“征旅”，都有不少在不同层次和不同程度上的转折和告别。《阳关》是我保留下来的第一个现代舞作品，直到目前，也是我唯一的一个从创作完成至从舞台上退休也不曾修改过的作品。也许是由于《阳关》和我某一部分珍贵的生活经验息息相关，我对它也就有一种莫可名状的“偏爱”。

《阳关》开辟了我创作生活上的阳关大道，大道无边也无垠。此后，我一直在尝试各种创作，创作上独自面对的孤寂以及丰收的喜悦，从舞台到文字，也正像王维《渭城曲》的结句“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。

（本文节选自《印记》一书，有删节）