一、小说不是历史的文学改编本

“激流三部曲”（《家》《春》《秋》）以新旧两代人的冲突为框架，代表父辈的高老太爷、叔叔们是没落的守旧者和残酷的压迫者，觉慧、觉民等新一代青年是反抗者和革命者。此外，还有两个群体：梅、瑞珏、鸣凤、蕙等牺牲者，女学生为主体的同盟者。后者是觉民、觉慧等人的同盟军，渐渐成长为“新青年”，在小说中承担同样的输出作者声音和价值观念的职责。“激流”世界中，新生力量取得标志性胜利便是女学生的成长、独立甚至冲出旧家庭。

“激流三部曲”中的“女学生”以琴、淑英、淑华三个人为代表，她们都是大家庭中的“小姐”，通过抗争获取个人自由。三人所处的历史阶段有差异，成为“女学生”受到的阻力也不一样：琴，通过抗争和坚韧实现个人目的；淑英是在觉民兄弟的帮助下逃离大家庭；最年轻的淑华，变成女学生则是水到渠成……巴金通过三位旧家“小姐”成为“女学生”的经历，写出五四前后中国社会观念的变化和女性解放所走过的道路。

“琴”是“激流三部曲”中贯穿始终的人物，她在家庭中的身份是高家姑妈的女儿、年轻一辈的“表姐”；她的社会身份是青年学生，“在省立一女师三年级读书”①。在小说中，她主要承担四重叙述功能：第一，争取个人进一步受教育的权利，由一位“女师”的学生，想进一步进入男女同校的“外专”，接受更为开明的教育。第二，争取个人的婚姻自由，与觉民从自由恋爱到举办新式婚礼。第三，与觉民一道，从事社会团体的活动。第四，在家庭中，作为其他年轻女性的启蒙者、引导者而存在。借助于琴、淑英、淑华的经历和视角，巴金笔下的“女学生”表达出这些具有五四精神特征的行为，如主张男女平等，要女子受教育的权利，提倡恋爱自由、婚姻自由，反抗父权，争取个人的独立和自由……这些都是巴金通过人物所表达出来的一些价值和观点，熟悉中国近现代思想史和文学史的人不难看出，它们并非来自巴金个人，而都是五四前后讨论比较热烈的社会话题。

“激流三部曲”如实地传达了五四时代知识精英的启蒙主张，是这个时代的忠实传声筒。它有着明确的历史纪年、具体社会运动为叙述背景，再加上内容与作者本人家族故事千丝万缕的联系，甚至顺理成章被当作自传体小说，以致让不少人认为它的文字就是纯粹的写实文本。小说中对女学生的叙述，与中国现代女性解放的道路基本吻合，很多细节其来有自。近年来，随着历史研究方法对于文学研究的渗透，对于《家》《春》《秋》这样具有年鉴意义的作品又有了另外的研究视角。如《巴金〈家〉中的历史：1920年代的成都社会》中，作者试图“重新建立巴金小说中的戏剧性故事和激发了小说创作的真实城市生活间的联系”。由此认为：“巴金的‘激流三部曲’不断影响着人们对五四时期的中国的认识。它仍然是对20世纪初的几十年中‘父权制家庭’和‘传统中国社会’最有力的描写。……作为小说家，巴金创造了引起广泛共鸣的鲜活角色。他成功地用富有情感的叙述方式展现了历史时代，同时还创造出很多令人同情的角色，这些都不断地吸引着读者。从历史学家的角度来看，他的‘激流三部曲’也生动鲜活地描写了1920年代和1930年代中国社会中的文化冲突，是不可多得的珍贵资料。但是，作为引人入胜的小说，‘激流三部曲’必然简化了历史，特别是简化了那个时代中国城市变迁的多面性。”②这个“但是”，是由历史学的原则来评价“引人入胜的小说”，这把尺子用得恰当吗？

将文学作品作为历史或社会学文本加以研究，是近年学术界较为热衷的方式，比如从《水浒传》中看宋代社会世俗生活，从《金瓶梅》中看明代人的消费等，这些研究都是将虚构的小说作为社会、历史、文化研究的素材和实证材料，从而扩大了它们的研究范畴。然而，从文学的角度而言，这是否大大简化作品的内涵，削弱了文学的想象力，缩小了文学功能呢？仿佛一本文学作品其作用不过是一份高级社会文件。这种研究思路的进一步发展是有的学者以小说中的细节与历史史实相衡校，比如有研究者注意到巴金修改《家》中删掉小说中提到王尔德的《遗扇记》，小说表现的那个时期的《新青年》在成都尚不流行，人们还不知道王尔德和《遗扇记》，原来那么写，是作者犯了“常识性错误”。当时，人们根本就看不到中文版的《复活》，巴金便让觉慧去读英文版。研究者又质疑：在成都能买到英文版的《复活》吗？一个“外专”二年级的在读生有阅读它的外语水平吗？吴虞任教成都“外专”，《家》中给提前了一年。男女生同台演出《终身大事》，也被作者提前了几年，“这真是一个天大的笑话”③。于是，他得出这样的结论：“由时间叙事的混乱性，再延伸到历史叙事的混乱性，这便是作为现代文学经典的《家》，始终都难以消除的巨大缺憾。”④还有很多类似的研究，通过对小说人物的原型探究，反过来解读小说中的人物。——原作者尽管小心翼翼处理某些细节，还是左右都是错。在这些言之凿凿的论述中（都是有实证依据的），一个最基本的常识被强行遗忘了：这本是小说的虚构世界，很多现实世界的逻辑在这里可以是被打破和重组的，作家不一定要处处对位历史，反而有权建构小说中的历史世界。小说中的世界是由作者以文本构建起来的，它并不能等同于现实世界，即便“历史小说”也并非严丝合缝的历史事实的文学“改编”。手执《三国志》去说《三国演义》“太离谱”，虽然是一件饶有趣味的事情，但未必这是原作者“一个天大的笑话”，毕竟，读者和研究者还得尊重小说中的“现实世界”的独立性和自足性。

其实，巴金自己已主动为某些研究者提供了批评炮弹呢。在《家》的第十二章，提到《前夜》时，巴金特意加了一个注：“《前夜》，屠格涅夫（1818—1883），沈颖译，这个译本本是1921年8月上海出版的，我在这里把它的出版提早了十个月的光景。”⑤也就是说所谓的“时间叙事的混乱性，再延伸到历史叙事的混乱性”，很大程度上是作者的有意为之。作者已经留意到这种时间的错位，他没有弥合，为了故事情节和人物内心发展的需要，有意“提早了十个月”。文学没有义务与历史百分百对位，它不是历史的文学改编本，而是另外一个层次上的艺术。巴金曾非常明确地表示，他是在写小说，“不是在拍纪录片”，举例便是小说中的大哥觉新的结局与现实中原型人物不同：“我曾经说过觉新是我大哥的化身。我大哥在一九三一年春天自杀。这才是真的事实。然而我是在写小说，我不是在拍纪录片，也不是在写历史。”⑥在另外的谈创作的文章，巴金认为：“屠格涅夫在《父与子》里面记错了人物的年龄，托尔斯泰在《战争与和平》里面也有把时间弄错的事。一直到现在也没有人去改正这些‘错误’，而且那两部伟大作品也并不曾因此减色。我即使在这些小节上花了很多功夫，也不能使我的几部作品成为杰作。一部作品的主要东西在于它的思想内容，在于作者对生活、对社会了解的深度，在于作品反映时代的深度等等。”⑦这里的“主要东西”，其实谈到了文学作品欣赏的核心到底在哪里，我认为有必要：将文学文本作为文学来研究的问题。——这不是绕口令，也不妨碍一个文学文本作为其他功用而被研究，但是笔者想强调把小说作为文学文本来解读始终是阅读、欣赏、研究小说的根本出发点。即便将文学文本移作他用，比如采取所谓的文史互证的解读方式，也应当注意边界，不可过度阐释，以免产生对小说美学和文学创作规律的伤害。

二、文学，在历史框架的外逸之处

从小说艺术而论，沦为“传声筒”的小说并不高明。的确，仅仅简单地将历史事件或相关细节搬到小说中，写不出好小说。“激流三部曲”能够打动一代代读者，必有他独特的魅力，而不是简单的“传声筒”。巴金的能力在于他把这些时代的声音融进了人物的行动、言论和观点中，形成了富有情感富于表达力的情节，或者说，作者将历史的声音人格化、故事化，并落实到每一个具体的人物命运之中。从历史到文学，逐渐看清的是一个个具体的面孔，一个个更加清晰和独特的人物面孔。由此，再反观“传声筒”的作用，它反而体现出巴金敏锐的历史感和巨大的社会概括力。从家庭出发，新与旧的冲突，父与子的冲突，婚姻，爱情，家庭，青春，等等，这些在五四时代中最为人们期望的话题，小说中都有涉及。“女学生”这个话，它既是那个时代先锋的、时尚的、为社会所关注的话题，同时也是在现代化的进程中，中国女性谋求解放的思想成果的积累和显现。这是一个焦点问题，而且还在延伸、辐射，巴金抓住这些，表现在作品中，无疑会牵动社会各层面尤其是“新青年”们的关注。巴金的几乎每一部小说都是这样，主题虽然简单，却鲜明，针对性、概括性强，与那个时代的读者关注的呼应感也强，这样的小说能够得到青年最热烈和最迅速的呼应也就不奇怪了。

达到这个效果，不是占了题材的便宜，更重要的是作者的创造力，他得有能力把那些抽象的观念自然而然地编织在他的故事之中，形成完整的叙述编码。这不是简单的观念的传达和集合，作家要有相当的故事编织和叙述能力，关于女性的那些价值观念，通过琴、淑英、淑华等女孩子的人生和命运表达出来，它们融在她们的生命和情感中，就不是漂在水上的油，而是融入水中的盐，水乳交融才有感染力。文学的魅力恰恰在此，它既容纳了价值、观念，历史、现实，又有逸出的部分。逸出常规之处，正是作家匠心所在。

以对于琴这个人物的叙述为例。那些提供给学者做思想分析的历史声音传达部分，是一部小说构成的基础，而一部小说精彩之处，恰恰是这基础未能容纳的溢出部分。比如，作者没有把琴写成一个作为观念符号的女英雄，反而真实地表现琴的犹疑、软弱和怯懦。琴的奋斗和抗争，都面临来自社会舆论和人们的习惯思维的压力，加上再顾及守寡多年的母亲张太太的感受，很多时刻，她更是难以做到“一往无前”。剪发，在观念上琴早就接受了，但是在行动上，她总在观望。许倩如的勇敢让琴自惭形秽，却难以打消她的顾虑，以致质疑自己：“我的确是一个没有勇气的女子。