《冯文慈未刊著述二种》（以下简称《著述二种》）由陈荃有编审对冯文慈先生之未刊著述二种整理、校释而成，含《中国古代音乐史纲要》（1985）及《中国近代音乐史》（1959）。以上二种未刊著述均为冯氏在自身教学实践经验基础上所编写的史学讲义，影响了郭树群、陈其射、李方元、张静蔚、张佩吉等一众音乐学家，[1]既是冯氏个人研究及教学成果的体现，亦是20世纪中、后期我国音乐史学学科发展情况的重要缩影。然而，由于当时经济环境、出版条件等因素限制，两本教学讲义遗憾未能付梓。时隔多年，冯文慈先生仍寄望于讲义面世，并亲制“勘误表”，对讲义加以修正、完善后由亲属授权出版。

《著述二种》看似是对未刊著作的简单整理，实则该书的编辑与出版于音乐史料运用、音乐史学发展历程乃至学术研究所需的人文精神等方面均予以观照，体现出冯文慈先生与陈荃有编审二位中国音乐史学家处在不同时空各自担任“作者”与“编辑”两种不同身份状态时，对史学及史学史的深入思考。

一、音乐史料的甄别与运用

近代史学家傅斯年曾提出“史学只是史料学”[2]，当代学者王小盾也指出“充分的原始材料是通向真实的阶梯”[3]。音乐史学乃大史学的一个分支，既属于历史学，音乐史研究便也离不开历史材料，即史料。《著述二种》即面向历史文献、实物遗存与田野资料，在多学科交叉的广阔视域中披沙炼金，不乏“新”史料的补充与“旧”史料的重新解读，又在此基础上抒发新见，为史料甄别与运用构建范式。

《著述二种》囊括大量中国音乐史料。首先，广泛引用古汉语文献。其中，仅上卷“中国古代音乐史纲要”，就引用《史记》《汉书》《宋书》《宋史》《吕氏春秋》《山海经》《离骚》《尚书》《左传》《礼记》等多部古典文献，所涉文献含“官史”与“野史”，既逐一对所引文本作具体解读，又注重文献史料互证，尝试勾勒我国古代音乐发展的真实轮廓。其次，重视出土音乐遗存。以上卷“远古时期”一章为例，作者将“乐器”单设一节，内容涉及河姆渡骨哨、半坡村陶哨、万泉县陶埙、义井村陶埙等出土古乐器，吸收当时考古学成果，并附有测音数据及相关谱例，从实物遗存中探寻音乐发展的历史轨迹。最后，吸纳田野采风资料。在论及清末音乐历史时，作者对流传民歌、戏班人数、戏剧名家等均有记写，史料选择范围得以大幅推展。至此，通过对文献学、考古学、民族音乐学等多学科研究手段的利用，多种类型的史料形式均被收录于书作之中。

《著述二种》作为一本距今已然近半世纪的专业教材，于浩瀚史料中爬梳剔抉，在吸收其他学科研究成果的同时，提供充分实证案例，值得当下研究者注目。需要承认，在大史学界强调研究观念与方法范式更新的语境下，中国音乐史学有必要对学科建设百年来受本国古代乐志书写传统和西方现代学术阐释理念两方面熏染下的实证史学，予以回顾与改进。《著述二种》以充分实证作为书作观点的支撑，不论是对五声音阶阶名、屈原《九歌》、戏曲音乐源流等存在争议的问题，还是学堂乐歌代表作品、“五四”期间音乐社团的发展等学界基本形成共识的个案，均提供大量史料实证，坚持论从史出、孤证不立。针对学界当前所着重探讨的史学观念与史学方法等问题，这本成书距今已然数十年的音乐理论著述于近年出版，或许正好对这一问题予以某种回应。

音乐史观是音乐史学思想的支柱，即认识音乐存在与意识相互关系的根本问题，它建立在对音乐的起源、本质、规律三大问题的根本见解之上。[4]音乐史著述成果是历史学家对过去历史发展的一种认识与书写，而不是客观存在的历史本身的“还原”。人们从事历史研究的根本目的并不在于完全重现历史原貌，而是在于吸取前人经验与教训，改进今后的实践。[5]因此，历史书写会不可避免地受到书写者历史观的影响，学者在不同史学观主导下会以不同的理念对待历史材料，从而产生各具特色的理论成果。《著述二种》所呈现的史料选择与解读，体现出在强调唯物史观的时代背景下，冯氏秉承已消逝的历史仍能通过相对足够的史料的比较、分析、综合、鉴别来挖掘出其脉络的态度，[6]坚持立足音乐本体，广采史料、详加甄别，为后辈音乐学学人提供了可供参资的研究路径。

二、中国音乐史学史史料的呈现与价值

具有现代科学意义的“中国音乐史”学科形成于20世纪20年代，发展至今，其研究理论经历了数次变迁。中国音乐史学发展之初注重考据，与音乐文献学联系紧密，在史料爬梳和分析方面取得不少成绩。继顾梅羹、叶伯和、郑觐文等学者编写中国音乐史学专著之后，王光祈《中国音乐史》以“律”“调”“谱”“器”为著书体例，其中尤以律学阐述部分所涉文献为多，涉及大量文献史料的考证，成为“中国古代音乐史学科完成学术转型的第一本著作”[7]。20世纪80年代后，音乐史学开始更多借鉴民族音乐学、音乐考古学等学科的研究理论，讲求出土文物、文献记载、活态音乐的多重印证，音乐史学研究方法呈现出多样化态势。作为冯文慈个人教学及研究工作经验的心声表达，《著述二种》撰写时间跨度为1959年至1985年，是中国音乐史学发展的阶段性成果以及前辈学者优良学统的见证。

冯文慈于20世纪50年代就已在高等院校担任教职，先后于北京师范大学音乐系、北京艺术师范学院、北京艺术学院、中国音乐学院等高等院校从事音乐教育和科研工作。且自50年代后，其主要承担的课程即为中国古代音乐史与中国近代音乐史两门。[8]其率先编写的中国近现代音乐史课程讲义原名《中国近现代音乐史纲要》，是为北京艺术师范学院音乐系所开设理论课程而设计的教材。作为目前已知最早的近现代音乐史教材之一，讲义《中国近现代音乐史纲要》编写所处的背景与这一学科的建立息息相关。中国近现代音乐史学科自20世纪50年代初建，彼时学界还在强调编写革命的新音乐历史与政治实用价值取向，讲义《中国近现代音乐史纲要》即在这一特殊时间节点撰写而成，它既是学科建设初期近现代音乐史教研的成果代表，也是当时学科发展情况的缩影。该讲义体现出为学科发展奠基的前辈学人之学术眼光，在当时的文化场域内起到过重要作用，也为20世纪80年代提出“重写音乐史”的构想提供了基础。

中国近代音乐史学科发展至今已有六十余年的积淀，学科呈现出不同于发展之初追求“大干快上”的新样貌。中国近代音乐史学科在音乐史料建设、研究理念转变、研究方法出新等方面均已经取得一定成就。不论是近代音乐家手稿、日记、笔记、书信等多种形式的新史料开掘，还是与音乐人类学、音乐美学、音乐社会学等学科理念的互通有无，或是直接借鉴其他学科的研究手段来解决本学科问题，以达到“他山之石，可以攻玉”的实际效果，都为“重写音乐史”这一议题提供着必要的学术积累。“重写音乐史”争鸣最初聚焦于中国近代音乐史学领域，之后牵连中国古代音乐史学，其出现并非偶然事件，而是意在对学科作整体性回顾与反思，修正与完善学科发展因受到“左”倾政治思潮影响而撰述的音乐文论。反观冯文慈编写的近代史学讲义，讲义借由旧民主主义革命、新民主主义革命的起止时间将中国近代音乐历史总括为两个时段，次级标题也多出现“辛亥革命”“五四”“国内革命战争”“抗日救亡运动”等字眼，体现出作者对重大历史事件的重视及以此作为历史分期依据的意识，而受这种分期意识所主导的撰写体例也是当时普遍遵循的体例形式。在涉及具体音乐家评价时，冯文慈并未因为对革命音乐创作的重视而将其完全视作衡量作曲家创作水平高低的标准。讲义中提及黄自的思想观念，称其“民主思想比较薄弱”[9]“由于他的资产阶级世界观、政治态度的限制，由于他的唯心主义艺术观的限制，黄自不可能更深刻地理解工农群众并表达他们的思想情感，生活的局限也使他不可能运用工农群众所喜闻乐见的音乐语言和形式”[10]，但仍将黄自描述为“爱国主义作曲家”，称其优秀作品创作对民族风格进行了有意义的探索，并对音乐教育也作出贡献。