2023年12月7日—9日，“第十四届泉州国际南音大会唱”隆重举办，笔者全程参与了此次盛会。在组委会的安排下，笔者与吴世安等人为一组，共同乘车、就餐、观演，因而有了相比其他人来说更多的交谈机会。在3天时间的频繁接触中，吴世安的许多言论令笔者印象深刻。吴世安为厦门南乐团原团长，“非遗”项目南音之国家级代表性传承人。作为共和国同龄人的吴世安，出生于南音世家，既浸润于传统南音中，又因社会变革接触了新音乐，遇到了新机遇，做出了新尝试。
笔者曾在《“两创”视角看南音》[1]一文中，将南音的“两创”分为传统南音的内向型两创（简称“传统两创”）及当代南音的外向型两创两种（简称“当代两创”）。“传统两创”往往自然而然发生，始终流淌在传统这一河床之中，“当代两创”则为当今的时代特色，往往以综合艺术的形式出现，已经大大溢出传统之河床，因而与传统两创有质的不同。笔者认为，吴世安在传统南音的浸润中成长，其洞箫演奏及对南音的理解和演绎超越了父辈，脱颖而出，备受南音界推崇，实现了内向型的“创新性发展”。而拥有深厚传统功底的他，在当代南音的外向型“创造性转化”中，也做出了突出贡献，参与创作了多部获得重要奖项的大作品。而能够获得双方面的成功，笔者认为很大的原因在于吴世安积极融入社会，善于从周围汲取养分，并勤于思考，与时俱进。吴世安在创新过程中也遭遇不少问题，但是其对传统以及个人创作原则的坚守，保证了作品的质量与风格。了解吴世安的“两创”实践及坚守，对当前非遗“两创”具有一定的借鉴意义和启发意义。
一、吴世安的“两创”实践
吴世安的经历大致可以以1989年参与大型乐舞《南音魂》的创作为分界点，前一阶段主要是传统南音的学习、夯实和超越阶段，笔者认为他这一时期实现了传统南音的内向型“创新性发展”；后一阶段主要参与当代南音的舞台化创作，推出了数部大型作品，每一部都获得省级以上大奖，笔者认为他实现了当代南音的外向型“创造性转化”。在传统的传承和创新方面都有突出表现的吴世安，在南音界，可称得上是时代标杆。有意思的是，吴世安能很好地践行“两创”，靠的主要是自学、自悟，以及善于从周遭环境汲取养分的能力。强大的借鉴及自学能力，使吴世安即使遭遇社会巨变，仍能很快适应并积极求索，始终立于时代前沿。
1.传统南音的创新性发展
在南音界，吴世安以洞箫演奏闻名，技艺高超，对音乐的诠释自成一格，令人叹服。根据其自述可知，其在南音方面的深厚功力，得益于周围所有人，在积极从他人的演奏演唱中吸收养分的基础上，融会贯通形成了自己的风格，可说是一种“创新性发展”。
吴世安1949年出生于一个南音世家。父亲吴深根在20世纪30年代就已是厦门著名的南音界“四大金刚”之一，曾与纪经亩、吴萍水、洪金水、薛金枝、万舍、黄蕴山等南音高手，在当时为英国“兴登堡”等公司录制了三十多张唱片。吴世安从小听着南音长大，7岁开始学南音，以曲笛入门。1963年小学毕业，考入厦门南乐团南曲训练班，担任器乐演奏员，属于团代班性质，学习6年便可获得中专学历。1969年，被招入福建建设兵团宣传队，主要工作为作曲兼演奏员，在乐队中吹笛子、弹大三弦。1980年调回厦门南乐团，做为业务负责人，负责节目编排。1989年任副团长，1994年任副团长兼法人，主持工作。1997年任正团长，2009年退休卸任正团长职务，但延退聘任艺术总监两年。2011年正式退休，工龄整整48年。
从上述简历可知，吴世安早年主要学习和演奏的是曲笛，而洞箫基本属于自学成才，他笑称自己当时也没想到，洞箫会成为他的看家本领。吴世安的父亲以吹洞箫出名，而他自小跟随父亲学曲笛，也初涉洞箫，后来青出于蓝胜于蓝，南音界普遍认为他比父亲吹得更好。早在2002年，在马来西亚“首届国际华乐节”中，他就以洞箫独奏《听见杜鹃》荣获金奖。笔者询问为何其洞箫演奏能超越父亲，是否得到其他名师的指导？吴世安谈及，他小学毕业进入南音训练班，有两位老师，一位是白厚，主攻琵琶，一位是白丽华，主攻唱腔，在洞箫方面并无针对性的师父教授。但是父亲教导他的一句话他始终牢记：“你听别人演奏，一定要仔细听，虽然大家公认你吹得比他好，但是你要是能听出两三处他吹得比你好的地方，那你就赚到了。”所以，吴世安说：“我们去曲馆听人吹洞箫，不是要去挑别人的毛病，而是要学习别人的优点。这是我父亲对我最大的功劳，教我怎么学人家的好。我的润腔跟别人都不一样，你问我学谁，我没具体学谁，但是所有的人都是我学习的对象。”所以，虽然没有直接的老师指导，但是，他生活在南音这个大环境里，在长时间的浸润中广泛汲取所有人的长处，融会贯通形成了自己的特点。吴世安认为洞箫技法都差不多，但是吹得好不好，关键是对音乐的理解。这一口气吹下去，吹出什么样的音色自己觉得好听，这句曲调怎么润腔更美，都是个人的感悟。所以，“悟”很重要，而且，吴世安强调，不同时代的人，面对不同的人和事，感悟是不一样的。因此，吴世安的洞箫演奏，超越了前人，与时代同频。
笔者认为，吴世安的洞箫演奏之所以能得到各方赞誉，主要在于他对音乐本身有自己深刻的理解、想象和感悟，并能把这种想象和感悟很好地体现在演奏中传达给观众，令观众感受到不同一般的动人力量。从吴世安对南音四大名谱之一《梅花操》的理解，可以窥见一斑。吴世安认为，《梅花操》描绘的是梅花带雪的一种状态，大气、厚重，令他联想到唐大曲。在他的想象中，宫廷里几百个乐工，共同演奏这首乐曲，产生的盛大音响，在唐代宏伟宫殿中产生共鸣，弥漫到屋顶又从屋顶返回来，共同造就了《梅花操》大气、厚重的效果。所以他在演奏的时候，洞箫极富强弱变化，而且这种强弱变化又不是忽强忽弱，而是起起伏伏的渐强渐弱，这种细致的强弱变化形成一种极富弹性的张力，而听众裹挟在这种音响张力中，自然而然地深受感动。
通过这种对周遭一切的择优汲取和内化，吴世安实现了“创新性发展”，成就了自己，成为南音界公认的首屈一指的洞箫演奏家。
2.当代南音的创造性转化
吴世安参与了多部大型南音创新作品的音乐创作，这些作品都是不同于传统南音的舞台作品，属于当代“创造性转化”范畴。而吴世安从未学习过作曲知识，他的创作，与他的演奏一样，得益于周遭的一切，看到听到便是学到。
从前述简历可以看出，吴世安在20岁的时候，就已经开始在宣传队中尝试创作新曲。不过当问起当时都写了些什么，吴世安不愿多说，只说主题就是忆苦思甜，具体写了什么自己都不记得了。可以想象，年轻的吴世安一没有学过作曲，二没有创作经验，全凭感觉完成任务，因而觉得当时的作品拿不出手。吴世安听过一些南音创作作品，觉得要么比较陈旧，要么不好听，而且有许多都是根据歌词硬凑旋律，有时词跟曲凑不上就用“於”“啊”等衬字敷衍了事。而自己虽然有想法，毕竟没学过作曲，很希望能系统学一学相关知识，于是早年就向文化局申请到厦大去学习作曲，并不是想要文凭，只想去旁听两年增长知识，无奈未获批准。不过，聪明人总是有办法。虽然没有接受过作曲知识的训练，但是因为工作原因，经常跟厦门歌舞团、交响乐队在一起，再加上电视、电影、网络等传媒的影响，接触多了，听多了，自己又勤于思考勇敢尝试，慢慢地摸出了一些门道。
吴世安认为自己真正进入创作是从1989年的大型乐舞剧《南音魂》开始的。这是一个单管交响乐队伴奏作品，获福建省第十八届戏剧节“优秀演出奖”等八项奖，由厦门南乐团与厦门歌舞团合作打造。不过，吴世安在这部作品中只是提供唱腔曲牌或素材，由他人执笔创作。真正由他自己执笔创作的大型作品有4部，包括2002年的大型南音乐舞《长恨歌》；2015年的南音新作《凤求凰》；2019年的南音与交响《晋水向海流》；2021年的南音新编作品《阔阔真》。这4部作品，都是由吴世安创作主旋律，配器则由他人承担，主要用民乐队配伴奏，只有《晋水向海流》使用了交响乐队。除了《长恨歌》荣获文化部第十届文华奖新剧目奖，并分获个人“文华音乐创作”、“文华表演（演奏）”奖外，其它3部作品都获得不同年度的“福建艺术节·音乐舞蹈杂技曲艺优秀剧（节）目展演”作曲奖或剧目奖。
因此，《长恨歌》是吴世安比较得意的一个剧目，他自己说：“我就是靠这个发家的。”创作之前，吴世安就提出3个条件，一是不能与交响乐结合。因为南音有特定旋律特定唱腔，交响乐一进来就乱套了，他说他当时还没有想通南音要怎么与交响乐结合；二是自己要掌握主导权。配器要跟着自己创作的主旋律走，有些地方觉得配器不对，有权让配器停下或修改。因此，有些主唱段就只用一把洞箫和一把琵琶伴奏；三是剧本要让他过关，他看通了才可以写。参与文华奖比赛时，吴世安亲自吹洞箫和笛子，他的夫人王秀怡，也是南音国家级传承人，负责弹琵琶。该剧获得创作奖和演奏奖，无疑是对他的创作和演奏的双重鼓励和认可。
由于从来没有学过创作，所以都是跟着感觉走，因为有着几十年从事南音演奏、演出的经验，很多旋律都印在脑子里，需要的时候，曲调自己就跳出来了，但是一下子又说不出来是什么曲牌。当然，这些自己跳出来的旋律相互之间可能并无关联，于是，为了使整部作品更加有机统一，吴世安学习电影音乐主题曲贯穿始终的创作思路，通过编创场景音乐，把整部作品连贯起来。他想让观众感到所有的曲子是连贯的，围绕一个故事来展开，而不是随意使用。
可见，吴世安作为一位传统的南音人，在新时代新机遇下，也会遇到创新问题。他虽然没学过作曲，但是凭着自己深厚的南音功底，以及超强的学习领悟能力，拥有了一整部剧目的宏大构思能力。虽然配器由他人编配，但是他创作的主旋律、他对音乐的全局掌控，保证了剧目唱腔南音韵味浓厚。因此，功力深厚的南音人把关主旋律和全局，由他人写配器，不失为一个传统文化“两创”的好思路。另外，吴世安在创新方面比较谨慎，早年一直拒绝创作南音与交响乐队结合的作品，就是觉得自己还没搞清楚、没把握。这种认真、严谨的态度是其创作成功的前提。
二、吴世安的“两创”坚守
作为一位经验丰富的传统南音人，吴世安在当代舞台南音的创作方面有许多自己的思考与坚守：因为对南音始终保持敬畏之心，因而在创作中一直尽力贴近传统；因为热爱南音，因而希望通过符合时代审美的创新，让更多的人爱上南音。吴世安对传统的敬畏之心，希望南音得到更多人喜欢的愿望和努力，令笔者深深感受到其高度的传承南音、发扬南音的责任感和使命感。即使已经退休多年，吴世安仍心系南音，即使身体状况不佳，也积极参与各项南音活动。正是这种责任感、使命感，以及长期的思考、坚守并付诸实践，才成就了如今的吴世安。
1.力主创新，但初心未改
吴世安跟笔者说，他自己是另类，因为他与多数南音人不同，认为南音需要创新。时代不一样了，审美也不一样了，所以创新有其必要性。然而，吴世安作为一位成长于传统环境中的南音人，始终对传统保持敬畏之心。这从他对南音祖师的虔诚膜拜，以及在创作中始终以传统为中心可以看出。因此，吴世安虽然力主创新，但是其深厚的传统南音功底，以及发扬传统的初心，决定了他的创新作品南音韵味浓厚。
12月7日上午，在泉州南音艺苑，祭祀南音祖师的活动中，笔者见到了吴世安。活动开始前，我们坐在观众席上匆匆聊了几句。仪式即将开始，主持人让嘉宾就位，吴世安离开座位，与其他参与者一起，面向郎君神像站立在舞台下方，恭恭敬敬双手持香，一直到仪式结束。笔者则手持摄像设备，始终在观众席观察。
仪式持续半个多小时，看时间还早，笔者与吴世安等人回到酒店，在酒店大堂一直聊到午饭开始。听说吴世安前一段时间身体欠佳，笔者访谈中途担心他身体不支，询问是否需要休息，他才直言坐着聊没事，站立和走路比较辛苦。笔者诧异询问，那刚才为什么还坚持站立祭拜郎君？吴世安回答：“南音人都是靠郎君爷赏饭吃，祭拜郎君仪式，再累也得毕恭毕敬站着。”后来的几天里，吴世安谈及由于身体欠佳，近期做的一些南音相关事项比较吃力。笔者劝他身体第一，其他事可以先推推，吴世安的反应都是：“我们这些人是郎君爷赏饭吃，我所得的成就都归功于祖师，所以南音的事情再累也要做。”可见，吴世安对郎君祖师信仰之虔诚，在这种信仰之下，南音人行事有自己的一套行为准则，也决定了吴世安在创作中始终对传统南音抱有敬畏之心。
作为一位国家级传承人，吴世安虽然做了很多外向型的南音舞台化创新，但是重视传统，把传统作为根基的初心始终未变。吴世安在创作时，所用唱腔曲调主要来自南音传统曲牌，但因为唱词及剧情发展的限制，无法原样照搬，往往要做一些改变。最常用的做法是把自己觉得最优美的旋律拎出来，加以发展变化。场景音乐方面，有时为了贴合剧情发展，无法使用传统曲牌，只能根据需要创作曲调。即使此时，吴世安也时刻以创作“纯南音”风格的曲调为己任。他跟笔者谈论自己的作品时，提到《晋水向海流》一开始，有一段人声哼唱的场景音乐，营造出海水拍打海岸的情景，虽然这是创作的曲调，但是他认为从风格上来说，这是纯南音的东西，只是节奏上做了一些不同于传统的处理。
吴世安毕竟是南音人，因而最在意的是南音人的评价。他说：“自己创作的作品，虽然评价不一，但是有南音人称赞说，这些曲调比传统的还好听，那就可以了，心满意足了。”由此可见，对南音祖师的崇敬、对南音人评价的重视制约着吴世安的创作，他尽可能让自己的创作接近自己心中的“纯南音”。唱腔自不必说，主要取材于传统曲调，使用南音乐器，按传统方式诠释；即使是由其他乐器演奏或人声哼唱的场景音乐，也尽量贴近“纯南音”风格，这也是其参与创作的作品受到人们认可的重要原因。
2.直面困难，仍全力以赴
对传统音乐进行发展、创新，主要是因为人们认为时代不同，要与时俱进。而与时俱进是否成功，很重要的一个衡量标准就是观众是否喜欢，社会大众是否认可。这里指的观众与以往不同，是突破了地域限制的广大群众。例如，以前，南音的受众主要是闽南语地区的人们，如今，随着传统音乐越来越受重视和全球一体化的发展，人们的目光也不再局限于某一地域，而是希望能突破地域、语言障碍，得到全国乃至世界各地更多人的喜爱。
吴世安同样有如此想法，并一直为此而努力，但感到有点力不从心。吴世安说：
传统南音观众太少，经常一场常规表演，到场只要5元门票，还提供茶水，几乎是倒贴钱卖票，也就二三十个上了年纪的人在听。目前最急迫的问题是南音快要被边缘化了。一个好的艺术品种应该是人人喜欢的。我们很少去想受众要什么，这是要研究的。很多人一直讲南音要走向世界，其实很难。比如外国人到中国来，泡茶给他喝，他很喜欢，但是回去后他照样喝咖啡，不会去喝茶。要让外国人真的听懂、认可南音，了解南音的美在哪里，很难。
可见，吴世安并不满足于南音作品在演出当时得到人们一时的夸赞，而是希望像中国人爱喝茶、外国人爱喝咖啡那样，成为人们经常主动倾听的喜爱之物。由于吴世安的目标人群是所有大众，而不是某一地域的群众，但南音原本为地域性音乐，想让地域性音乐超越地域性，就需要一定程度的普遍化。在他看来，目前能够促成这种普遍化的就是西方音乐，或者是受西方音乐影响的新音乐语言。因而，吴世安想要利用西方交响乐，因为当今时代，交响乐在世界范围内得到了相对广泛地推广。他说：
我一直在思考，如今音乐应该怎么创作，才能吊住观众的胃口。我要把南音更广泛地推出去，交响南音可能是一个手段。目前我对自己的创作并不满意，我最想要写的是王昭君和亲。我能做到把西方人的交响音乐拿来做垫底，始终让南音主旋律浮在交响乐上面。虽然我不会写配器，但是我要拥有话语权，如果我觉得效果不好，我有权让交响乐队停下来，我只给一把洞箫一把琵琶，尤其是主唱段，交响乐队要停下来。如果我写的曲调被交响乐队吃掉了，那我就不写了。当然也有很多人反对这种做法。但是古为今用，洋为中用。这么做，表面上好像是崇洋媚外，实际上，是西方音乐、西方交响乐在给我们捧场。不是说我们南音要往交响乐去靠，这样当然不对，而是我们利用交响乐的表现手法，使南音更丰富。
当然，吴世安在创新过程中也感到许多无奈。
当前社会，想让南音作品吸引更多观众，往往需要创作大制作作品，这类大制作作品往往是综合性的，例如，与民乐队、交响乐队结合，有故事情节或叙事元素贯穿，有肢体表演，注重舞美和服饰，等等，因而更容易引起关注，产生较大的社会影响。吴世安的前述创新作品皆属大制作作品。但是由于资金限制，这类大作品往往很难持续上演，反过来又限制了作品的广泛流传。吴世安谈及，每场演出都需要花费很多资金，光是为了制造氛围用的干冰就数量可观，因而之前创作的几部大作品，都是参过赛，演出几场后便告结束，服装道具全部封箱。吴世安说：“大型演出，哪一个单位能一直演？那是砸钱的活。所以很可惜，经常是演出几次后就结束，服装封箱，音乐也封箱，没人再去演奏。”而且，大制作作品在创作过程中也经常会遭遇资金不足问题。吴世安说，《长恨歌》创作的时候，虽然有一定的拨款，但是还是不够，单位又贴了不少钱，主创人员也都没有报酬，全部义务劳动，甚至许多道具还需要自己动手做。所以，吴世安向来反对大制作，而且以南音的特点来看，也很难创作大歌剧、大舞剧作品。对南音来说，最佳形式就是室内乐。传统是需要发展，但是最好是可持续性发展。
另外，创作一部大制作作品需要很多人力物力，如果各方关系不能很好地协调，大家没有一种互相成就的精神，作品很难创作。吴世安说：创作团队需要相互很默契，很配合，否则出不了好作品。比如，有时配器把我的主旋律吃掉了，我让配器编创人员修改，他很配合的话，效果就能出来。有时碰到不配合的，有自己的想法，不愿意改，最后出来的效果就差强人意。作品创作出来后进入排练环节，有时我认为乐队声音太大了，请指挥让乐队小点声，但是指挥或乐队做不到，也影响最后的呈现。
不过，这些困难与无奈，都没有阻止吴世安的创新步伐。相反，他一直在积极寻求解决方法。吴世安创作过一些类似室内乐的小型作品，如琴箫奏唱《庭院七弦响》，为南音与古琴的结合，备受好评。创作大型作品时，因为有之前的经验，他会在接手创作之前就明确提出自己的要求，并努力与创作团队沟通，争取让作品达到自己想象的效果。
三、结语
在现代化大潮来势汹汹的当下，在非遗保护和“两创”理念双重作用的社会里，传统音乐何去何从，传承与创新如何抉择，困扰了许许多多身处第一线的非遗传承人。他们的经历、思考和实践，与社会环境、时代背景的影响密不可分，又反过来推动着社会的发展，铸牢了时代印记。时代成就着个人，个人也铸就着时代。
从吴世安青出于蓝而胜于蓝的洞箫演奏经验心得，以及完全凭多听、多想、多尝试而自学成才的作品创作经历，可以看出，吴世安的演奏及创作，全得益于其对周围事物的敏锐观察与择优吸收。其成功经验一方面应归因于自身的超强能力，广闻博记，海纳百川，另一方面则应归因于身处的社会环境，看到、听到的一切都是滋养其成长的养分。同时，他的演奏及创作又反馈于社会，滋养着身处其中的其他人。因而，当前的时代环境造就了如今的吴世安，而吴世安的成就及创作，也定义着新时代的南音，成为当代南音标杆，时代与个人是一种相互成就的双向奔赴：吴世安的洞箫演奏超越前人，达到了一般人难以企及的高度，其参与创作的4部大型作品无疑是南音发展史中的重要作品及事件。在传统“两创”及当代“两创”中，他都有着不俗的成就。
吴世安的创作有自己的原则：创作之前，必须先把剧本摸透；跟创作团队提要求，必须以南音为中心，乐队该停就停，该弱就弱，突出南音；在想好如何结合之前，轻易不使用西方的交响乐队……不做没有把握的事情，且以传统为根基，保证了他的作品之质量与风格。
从吴世安的“两创”实践与坚守来看，深厚的传统根基，坚定的信仰，与各类人群的良好互动，顺应时势把握时机，是应对时代变化的良好法则。就目前来看，南音在全国乃至全球范围内，已经有了比之前远远高得多的知名度，南音演出市场繁荣，传统南音活动也活跃且频繁。以吴世安为代表的南音人的努力取得了良好成效并得到了社会认可。
注释：
[1]陈燕婷：《“两创”视角看南音》，《艺苑》2023年第2期，第87—91页。
陈燕婷 中央音乐学院音乐美学专业博士，中国艺术研究院研究员
（责任编辑 李欣阳）
