在世界音乐长河中，“颂”是源远流长的。在西方有古老的“太阳神颂歌”（paean），中国也有古老的先秦祭祀乐舞，更有作为《诗经》三大部类之一的“颂”。至近代，“颂”得以不断发展，并逐渐形成了一种在内容上旨在赞美、祝福，在形式上凸显庄严、崇高的交响音乐样式，如西贝柳斯的《芬兰颂》，成为一种历史认同和民族情怀的音乐表达。在中国交响音乐中，“颂”更是一种常见的样式，在“主旋律”交响乐的广阔天地里，犹如一座巍峨的丰碑矗立于艺术与历史的交汇点， 成为作曲家们倾诉爱国情怀、颂扬民族精神的重要载体。自1965 年吕其明谱写交响序曲《红旗颂》开始，“颂”这一主题的交响音乐就与国之大庆、国之大事紧密融合，开启了交响音乐的国家和民族叙事。

一、“颂”乐开启：吕其明的《红旗颂》

吕其明创作的交响序曲《红旗颂》于1965 年“上海之春”音乐节开幕式首演并获得成功。同年，由桑桐、陈铭志、邓尔敬、施咏康等名家携手打造的交响组曲《风雷颂》应运而生，进一步丰富了“颂”的交响音乐语汇。由此，作为交响音乐的“颂”乐得以开启。作为首部以“颂”的形式谱写的“主旋律”交响乐，《红旗颂》旨在“描绘在1949 年10 月1 日的开国大典上，天安门广场上第一面五星红旗冉冉升起时那庄严神圣的一幕”。这部作品在思想主题上受肖斯塔科维奇《第十一交响曲“1905”》的影响，在作曲家看来，《红旗颂》就是“国歌音符的延续”，因而以《义勇军进行曲》的主题为核心语汇贯穿发展，同时引入深情似海的“红旗”主题，由引子、呈示部、连接部、展开部、再现部、尾声等六个既独立又紧密相连的结构段落组成，作品不受传统交响曲框架的束缚，显露出交响诗的自由特质。

在引子之后， 弦乐优雅地奏出主部主题———“红旗”主题，音乐庄严而富有歌唱性，伴随主题的是钢琴的琶音与管乐上的同音重复，这使音乐呈现出丰富的层次与厚重的质感。随后12 小节的连接段稳固了主部主题的调性基础，还为副部主题的调性转换做出了的铺垫。副部主题作为主部主题的变体，在旋律上与主部主题具有一致性，但在调性上形成对比，由此加深听众对“红旗”主题的印象。在弦乐呈现主部主题和副部主题时，管乐适时进行穿插，并在高声部奏出引子中的“国歌”主题，增强了音乐的主题材料统一性。连接部延续了副部的调性，在D 大调上继续展开。双簧管以其独特的音色脱颖而出， 用具有歌唱性的旋律引出新的主题；竖琴的拨奏则为其增添了一份宁静与和谐，共同勾勒出一幅田园风光的画卷。随着主题动机的发展，音乐的力度逐渐增强； 二声部复调织体的交替模仿，也使得音乐在舒展、优美中透露出淡淡的哀愁与隐痛，表达出对先烈的深切缅怀与崇高敬意。随着小号再次奏响“国歌”动机，弦乐声部渐趋紧密，音乐进入展开部。“红旗”主题与伴奏织体相互交织，速度加快，节奏缩减，节拍变为2/4 拍，呈现进行曲风格。开始由木管组演奏，随后加入弦乐组，音响层次逐渐丰富，展现出宏大的气势，与副部形成鲜明对比，也为即将出现的再现部作铺垫。再现部调性回归C 大调，体现出奏鸣曲式的“调性服从”特征，木管与弦乐共同奏响“红旗”主题，描绘出新中国的美好景象，并将全曲推向高潮。其尾声与引子相呼应，并在“国歌”的旋律中结束全曲。

作为一部以“红旗”为题材的“颂歌”，《红旗颂》呈现出的“战斗性与抒情性相结合”特征，也是革命历史题材交响音乐的审美品格。例如，引子部分的小号，犹如战斗的号角，激发人们的斗志；展开部中弦乐上与“国歌”主题相结合的三连音，生动表现出了革命战争年代人民军队的英勇形象和大无畏的牺牲奉献精神。这些都是“战斗性”表达。它与“抒情性”表达形成呼应，并为“颂”的艺术表达做出了重要的铺垫。作品“抒情性”的表达也十分出色。全曲的主、副部主题以及连接部都是热情洋溢的抒情性段落，弦乐声部的宽广旋律如歌般地表达出对红旗的一往情深，连接部田园风光的描绘更是强化了音乐的抒情性格。所谓“颂”的艺术表达，就是对崇高美的追求。但这种追求也必须在艺术性与通俗性之间寻求一种平衡。因此，作曲家对将《红旗颂》定位为一部“普及的、接地气的、雅俗共赏的作品”。作品采用“共性写作时期”的作曲技法，尤其是吸收了浪漫主义音乐的表现手法， 在可听性中赋予音乐以“崇高”的美感，增添了“颂”的意蕴。此外，作品还选用了广大人民群众所熟悉的革命歌曲作为素材，使音乐更加贴近听众，易于接受，从而唤起听众对伟大祖国的崇敬之情。《红旗颂》打破了传统奏鸣曲式的主副部对立的程式， 以更为灵活的方式编排乐曲，将作为主部主题的“红旗”主题在副部中延伸，并缩短了再现部的长度， 使全曲更加紧凑集中，更好地展现精神内涵，符合广大听众的审美偏好。