青年作家作为未来文学事业的生力军，他们的成长一直备受瞩目，很多刊物也都开辟了青年写作专栏。如《收获》在二○一○年便策划推出“青年作家小说专辑”，这一扶持青年作家的专栏坚持多年，渐有口碑。另如《人民文学》的“青年新作辑”、《上海文学》的“新人场特辑”、《芙蓉》的“青年作家小说专辑”、《十月》的“小说新干线”、《长江文艺》的“青年作家专辑”、《万松浦》的“青年作家小说专辑”、《当代》的“青年创作专号”、《青年文学》的“现在出发·小说专号”、《草原》的“青年小说专号”、《花城》的“花城出发”、《山花》的“开端记”、《作品》的“超新星大爆炸”等等，也确有一批“九○后”乃至“○○后”的青年作家借助这些栏目脱颖而出，成为文坛瞩目的新星。

本文以《上海文学》《收获》《人民文学》《万松浦》《长江文艺》五家刊物二○二四年度青年专栏（具体为《上海文学》二○二四年第十二期、《收获》二○二四年第四期、《人民文学》二○二四年第九期、《万松浦》二○二四年第四期、《长江文艺》二○二四年第九期）所刊载的二十八篇小说为对象，尝试对当下青年作家的小说创作略作解析。相对于数目庞大的青年作家群体，这样挂一漏万的解析当然个案意义更强，不过，从这些小说中提炼出的若干角度，还是可以帮助我们管窥青年写作的某些新质与征候的。

一

“既然我们的前辈作家仍然在勤奋地写作，“五○后”“六○后”，一本接一本，并且他们相比我们而言有着更丰富的经验、更纯熟的技巧和更广泛的知识，那么青年作家写作的价值和意义究竟在哪里呢？”这是小说家石一枫参加全国第九次青创会谈及青年作家身份时提出的一个疑问（石一枫：《文眼、文心、文采》）。这个疑问当然是普遍性的，它所体现的不但是青年作家面对经典写作的“影响的焦虑”，亦是针对自身写作的“合法性的焦虑”：就“社会文化事实”层面而言，所谓“一代有一代之文学”，发掘、擢拔新人是文学迭代更新的必然要求；就“审美事实”层面而言，前辈作家构建的审美秩序依旧安稳庞大甚至牢不可破，后来的作者既被这一秩序塑造，也逐渐被吸纳为秩序的一部分。因此，青年写作往往既是被询唤的，也是被预制的；既是被期待的，也是被质疑的；既是被呵护的，也是被挑剔的。而这样的双重性，既是青年作家置身的外在情境，也被内化为写作时一种复杂纠缠的心境。

在集中阅读这二十多篇小说时，笔者最大的感受是，这些颇有才华的年轻人渴望绽放，也等到了冒尖的时机，他们怀抱小小野心尝试“创造性的背叛”，在小说题旨和叙事的选择上谨慎地标记出他们的不同，努力在文学花园里获得一席之地，仿佛在印证埃斯卡皮说的：“当上一代的主力军超过四十岁时，新一代的作家才会冒尖。当有地位的作家的声望逐渐减弱、开始承认年轻作家的压力的时候，即从平衡出现的时刻起，群芳斗艳的局面似乎才会到来。”（《文学社会学》）另一方面，他们又是有所犹疑的，他们深知前辈的期许，也了解比他们稍微年长的群体曾遭受到的批评及其症结所在，他们小心翼翼地规避这些可能加诸自己身上的非议，努力以正向而非逆反的方式成为作家代际链条中被悦纳的一环。在这样的权衡之下，他们的写作较为典型地呈现出一种“以自我为方法”的特质，而不再是“以自我为目的”的，其内核是个人经验的问题化、隐喻化和时代化，其“重点是理解构成‘自我’的关键他者是社会性、经验性的存在，并在自己的历史来源和当前的行动中作出平衡，进而把关心的问题用自己的位置讲清楚”（周芳、夏琼：《“把自己作为方法”何以可能》）。

如果对比二十多年前“八○后”作家刚入文坛时的创作，就能看得更明白。在“八○后”最早的那些写作者中，他们笔下的自我大多是一种沉溺式的自我，被叙事者牢牢拘囿在个人的经验范畴之中，个体是出发点，也是终点，人物很少有对自我实践的反思，也很少有外向的社会链接。而今天的青年作家，虽然也强调个人经验，强调个体在世界中所处的位置，但他们也注重在与日常生活的微观互动中去观察社会，注重“通过对生活世界具体的、物质的认识和实证的、经验的描述，来嫁接个人经历与宏大的社会问题”，因此，个体是出发点，也是通向广阔具体世界的方法和路径。“以自我为方法”就意味着以自我的位置为观测点，通过将自我经验对象化，将自己定位到所处的社会关系和时代之中去思考问题。如同卞之琳的《断章》四句所昭示的那个情境，瞭望者同时被他人瞭望，个体始终处于主客观的间性之中，个体是经验的主体，也是经验的对象。青年作家们所表现的这样一种认知自我和世界的心智品质，有点类似米尔斯所谈的“社会学的想象力”，这是一种“视角转换”的能力，是一种能“涵盖从最不个人化、最间接的社会变迁到人类自我最个人化的方面，并观察二者间的联系”的能力。

对此，陈萨日娜的小说《第一人称》（《长江文艺》二○二四年第九期）通过不断变换叙事人称和角度，给出了一个带有寓言意味的总括。小说的主人公华虚舟是一名高校教师，为了职称，他委曲求全地讨好院长，但还是未能得偿所愿。小说时而用第三人称，时而用第一人称。还不止于此，某天主人公下班时遇到一陌生男子搭车，奇怪的是，他居然知晓叙事者所有的生活隐秘，原来他乃是叙事者的分身。与先锋文学的前辈们不同，陈萨日娜不断变化人称、制造叙事分裂，考量的重心并不在后设的叙事技艺层面，而是借此探问如何才能获得主体自我反思的深刻，答案就是在人际关系的生态中、在自我与他人的连接中去辩证地思考，就像小说的主人公所感受到的：“有天他发现他已经不是自己，事实上没有‘自己’存在，他是所有他遇到过的人的集合。”那个搭车的分身通过与现实之“我”的交流，引领“我”正视生活的另面。小说的结尾饶有意味，经历了车中对分身“自我”的艰难回应，“我”转身看着他，“‘没有人’，他低着头呢喃道，‘外面没有人，除了我们自己’”。小说由第三人称叙事开篇，收束于第一人称，看起来是对“自我”的重新回归，但是必须看到，回归的前提是第三人称对第一人称的拷问，是在经历了“社会化的自我”这个必要的中介后才完成的。

有异曲同工之妙的是兔草的《渡观音》（《上海文学》二○二四年第十二期）和倪晨翡的《七伤拳》（《收获》二○二四年第四期）。《渡观音》中的杜荷“幻想着某一日有人可以向父母道出她的死讯，而她则化为另一副面孔，在地球的另一端独自生活”。她邂逅了与她有着同样想法的苏阿姨，两个人决定各自到对方的家中宣布她们的死讯。杜荷开始像一个侦探一样跟踪苏阿姨的儿子。在跟踪中，她发现，苏阿姨的儿子一直在假装上班，实际上他并无班可上，只是四处游荡打发时间。他和杜荷、苏阿姨其实是同一类人，他们都被浩大无边的生活所吸附，想要保留自己的一点痕迹却又找不到得体的应对之道，所以才选择假装死去或假装上班。本质上，《渡观音》讲的是一个疼痛的故事，一个乡下女孩在大城市讨生活的艰辛，冷漠的家人对她的寄生，社会如巨兽对她既觊觎又敌视，成长的敏感与踌躇……所有这些在青年写作中并不鲜见，但《渡观音》通过引入苏阿姨和她儿子的生活，以杜荷之眼观人再反求诸己，在她的个体疼痛中写出了他人“同此凉热”的宽绰，或者说，她“在特定的条件下”“感受到共同体的存在”，这也让小说中观音的意象具有了真正慈悲的附着。

《七伤拳》在一个重组家庭的空间内部，聚焦青年成长中被抛弃的痛疼和孤独，主题也谈不上新鲜，不过在处理这个主题时，作者同样将自我做了对象化的处理。叙事者与弟弟的关系正类似《第一人称》中自我和分身的关系，而“七伤拳”是所谓伤人又害己的拳法，隐喻的也是自我与他人的关系处境，即作者自言的：“无论伤己还是伤人，都发生在这个家，涉及家里的每个人。”小说借由叙事的含混，有意模糊“我”与弟弟的记忆，在不断反转中告诉读者，事实并非“我”是弟弟的参照，而是两人“互为参照”，没有弟弟这个参照物，“我”也不会艰难地启开羞耻的心扉。

另一个典型文本是杨知寒的《飞烟》（《长江文艺》二○二四年第九期）。这篇小说通过三个人之间“螳螂捕蝉黄雀在后”式的关系，揭示了个人主体性的游移。孤立地看，他们每一个人都有自己行动的情由：作为新闻记者的孟还潮被一种自我功绩意识激励着，周显声要靠经营烧烤摊挣钱养家，李全则为了母亲铤而走险。