当今中国音乐文化正面临全球化和多元化的锐变，古乐的文本存在（verbal presence/verbal text）与声音存在（sonic presence/sonic object）之间的矛盾非常严重和明显[1]。中国的古乐复原活动自19世纪末已有迹可循，随着20世纪古谱学推动和21世纪“古风”音乐的流行，古乐在当代社会焕发新生。本文旨在梳理古乐复原活动的演变，分析复原的现状与挑战。

一、中国古乐复原活动的历史梳理

（一）大同乐会的早期探索

大同乐会（前身琴瑟学社）是19世纪较有影响力的音乐团体，该组织旨在弘扬民族文化，实现世界音乐大同的理想[2]。大同乐会的组织架构中设有研究部、制作部、编译部等部门，分别承担音乐理论与实践研究、乐器制造以及曲谱与文献的编译工作。音乐活动大致分为：1.改良乐器：从初期仿制18种古乐器到1931年种类增至163种，涵盖弦乐器、吹打乐器和音律乐器等各类别。2.古曲改编：将《梅花三弄》改编为36弦瑟独奏的《寿阳宫》（1924）、《浔阳夜月》改编为丝竹合奏《春江花月夜》（1925）、《龙朔操》改编合奏曲《明妃泪》（1926）和《霓裳羽衣曲》（1927）合奏曲。3.理论著作：郑觐文撰写《雅乐新编》（1918）、《箫笛新谱》（1924）和《中国音乐史》（1929），完成《中西乐器全图考》（未出版）。4.演出情况：由郑觐文组织的女子乐团多次演奏古乐合奏作品《春回大地》，1930年在上海市政厅首演《国民大乐》等。5.音乐教育：大同乐会1924年开办暑期班，开设科目包括中国古乐（琴、瑟、琵琶等）、古乐舞、丝竹、京昆、钢琴及小提琴等课程。6.音乐交流：推广中国民族音乐，与阿龙·阿甫夏洛穆夫合作以中国的词曲为素材，以钢琴和小型民族乐队形式演奏的《忆王孙》，将这些新制古乐器录制成有声影片送往美国参展。总之，大同乐会在复制古乐器和改编古曲的实践，为后续古乐复原工作奠定了一定的研究基础。

（二）古谱学推动的研究热潮

古谱是直接记录中国古代音响信息的重要载体，对于构建中国特色音乐学的学科体系、学术体系和话语体系至关重要。日本学者林谦三较早在敦煌乐谱的谱式认定、琵琶定弦等方面取得研究成果，后续饶宗颐《敦煌琵琶谱读记》（1960）、L.Picken（毕铿）团队、澳大利亚学者S.Nelson（奈尔森）等人继续开发古谱研究，对琵琶谱、日本筝谱、笛谱、年策谱以及催马乐等有所见解[4]。自80年代起，中国学者主要研究《敦煌乐谱》（琵琶谱），也涉及了《仁智要录》《三五要录》《博雅笛谱》等少数乐谱[3]。其中，对敦煌乐谱的研究始于文学界王重民《敦煌曲子词集》和任二北《敦煌曲初探》[5]。20世纪70年代末叶栋《敦煌曲谱研究》运用任半塘“板眼说”理论来解释敦煌琵琶谱节奏问题，掀起中国古谱学的研究热潮。1988年陈应时以宋代沈括《梦溪笔谈·补笔谈》和张炎《词源》为依据提出了“掣拍说”，而后的《敦煌乐谱“掣拍”再证》一文中将“掣拍说”与敦煌琵琶谱同名曲段落和《西江月·又慢曲子》进行双向验证。就目前而言，学界对于敦煌琵琶谱的谱字音位、琵琶定弦基本取得了共识。古谱学研究也呈现逐步细分的特征，开始对乐谱定弦、节拍、谱式、曲体等进行专门性的研究，并出现不同版本的译谱，研究方法注重文献资料的考证。2022年赵维平国家社科基金艺术学重大项目“中国传统音乐古谱研究”获批立项，在琵琶谱、笛谱以及《敦煌乐谱》的研究中取得了突破，特别是在与古日本、朝鲜乐谱的比较研究方面取得了显著进展。

（三）古乐复原的实践探索

20世纪80年代“哑巴音乐史”仍在多篇文献中被提及，这意味着中国古代音乐史中“音响缺失”的问题仍在持续[6]。针对这个严峻的现状，各方存在不同的实践结果。