摘要：戏曲作为中国传统大众艺术的代表之一，在漫长的发展历史中，形成了以“戏台”为中心的“面对面”的传播方式。随着电影媒介、电视媒介、网络媒介、交互媒介的更新与迭代，多元化传播的“后戏台”时代来临。戏曲艺术多主体、多样态、多渠道的立体化传播格局逐渐形成，不断促进戏曲文化的内容深耕与传播拓展，进而实现中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。

关键词：媒介技术迭代 戏曲艺术 传播史 后戏台 云舞台

中华文明的创新性从根本上决定了中华民族守正不守旧、尊古不复古的进取精神，决定了中华民族不惧新挑战、勇于接受新事物的无畏品格。戏曲作为源远流长的传统民族艺术，因其民族性、大众性而深受群众喜爱。在“面对面”的示现媒介向突破时空限制的电子媒介的迭代转向中，媒介技术不断激发着戏曲艺术的内生动力，使其呈现新的活力与魅力。依据媒介技术的演进路径，可将电子媒介时代的戏曲传播划分为电影媒介、电视媒介、网络媒介与交互媒介四个阶段。在媒介技术迭代的推动下，戏曲艺术传播样态与传播语境不断变化，从舞台实体空间走向数字虚拟空间，进入了多主体、多样态、多渠道的“后戏台”传播时代，共享联动、交互立体的传播格局渐而成型。高速发展的媒介技术成为戏曲艺术赓续历史、推陈出新的有效助力。

一、电影媒介对戏曲舞台的时空拓展

19世纪末，电影走进国人视野，彼时这种“西洋影戏”仅被看作一种新奇的杂耍，夹杂在“戏法”“焰火”等游园节目中。电影通过提供熟悉的物件与情境，复现一种民族印象与痕迹，进而重新唤醒人们有关民族记忆的深层沉淀与对本土文化真切体验的集体回忆。戏曲与电影的“联姻”并非偶然，而是特定文化语境下，新旧媒介融合的必然选择。在媒介融合的过程中，新媒介往往采用凸显自身媒介优势的超媒介化策略，强调丰富性的视觉表征风格以吸引观众注意力。戏曲具备了电影艺术超媒介化的媒介特质：行动、声音和色彩，使早期电影与戏曲的结合成为必然。

1．奇观性与仿真性的影像重构。默片时期，基于电影动态化的超媒介诉求，戏曲表演成为早期电影实践的对象，中国特有的电影类型——戏曲电影随之诞生，并催生了“旧剧电影化”的创作热潮。戏曲从舞台表演的假定性情境迁移至电影媒介的拟真性情境之中，在电影的视点、画面、调度、剪辑之中完成戏曲舞台的影像重构。

戏曲舞台在电影重构中呈现兼具奇观性与仿真性的“连续”视点。电影视点是与生活视点不同的奇观化视点，特写与远景的“两极化”镜头是其艺术特征的集中表现。戏曲电影在特写镜头与表演本体之间，架构起源于舞台表演又有别于舞台表演的“连续”视点。受戏曲表演重视细节的观念影响，1920年，商务印书馆电影部邀请梅兰芳拍摄《春香闹学》，就以特写镜头设计了春香的出场，电影奇观化视点突破了剧场固定视点的局限，使观众以现实中无法感受的观赏近距离观看梅兰芳的表演。1924年，民新公司导演黎民伟邀请梅兰芳拍摄《西施》《霸王别姬》等戏曲片段，尝试了更为复杂的镜头调度。电影的执导由梅兰芳与黎民伟共同完成，黎民伟按照电影视点变化的规律对镜头进行了切分，而梅兰芳根据戏曲演出及欣赏的规律，提出“我们必须拍得似断还连，好像一块七巧板，拆散后拼得拢，使人没有支离破裂的感觉”。影像以“连续”视点在拟真性情境中呈现连绵不断、头尾贯穿的戏曲表演，实现戏曲舞台影像重构的连贯性与整体性。

2．大众化与国际化的时空拓展。新中国成立之后，戏曲电影创作的第二个巅峰时期进一步拓展了戏曲艺术传播的时空。中央对文化事业的重视与“双百方针”的提出，使得作为民族传统艺术之集大成者的戏曲自然成为被大力推广的对象。20世纪五六十年代，物质条件比较匮乏，大众休闲娱乐生活较为单一，看电影在当时成为一种普遍的娱乐休闲方式，戏曲电影是当时观众喜爱的电影类型之一。《梁山伯与祝英台》在江西上映时平均每场观众800余人，《天仙配》平均每场观众730余人。