关键词：地方制造；民族志影像；陌生感；多维模态；主观性表达

回溯新世纪后的摄影史，不难发现有一类摄影作品的创作轨迹，他们具有同一种特质：人类学和人文地理学中对图像的研究方法被摄影师获取，以指导田野式的摄影创作实践。这一传统主义的立场将摄影行为融入社会学或人类学调研的一部分，并在一段时间内广泛地受到非摄影学科的肯定，而这里所讨论的摄影与我们在艺术领域讨论的摄影概念似乎略有出入，如 Strauss[1] 所认为，人类学学科中常以“想象”（imaginaries）一词取代摄影图像中与地点、位置等具象的地理空间之外的复杂因素，这显然不足以构建起摄影在实践中作为艺术的延伸框架，此外，新西兰学者 Hill[2] 曾以包括历史、故事、叙述、观点、意义、文化和理解的综合性模式来陈述具有地理属性的风景在摄影实践中的多层次表征，并称之为“地点想象”。

一、民族志影像中的“地方”：建立陌生的边界

讨论“地方”概念绕不开段义孚在“地方”探讨中所融入的“感觉”（sense） 特征，他在《空间与地方》中，从空间谈起，强调不同的身体在体验空间中所体现出的跨文化相似性[3]。在另一章节，实体空间的物质存在依然成为表现特征，但在大多数情况下只是占据或成为空间，地方概念的引入，意味着空间在意义上的跨越，地方和边界、边缘、界限相关，有时这样的边界是清晰的，如房间的墙、森林中的田野和房屋支持了一个家或一个村庄的地方感[4]，有时是意识上的观念，如通过人类仪式或者活动等，目的均是为了维持边界感和完整性。地方指代了一种抽象化的不可见的思想凝聚，“当空间被封闭（enclosed） 且被赋予人文意义（humanized） 时，它就变成地方”[5]，地方可能与个人情感相连，和某种经验相关，也可能是出于政治目的的产物，地方意味着一种通过想象的建构，如果“我们寻找基本空间不仅涵盖了所属的地理空间，还涵盖‘地方感’‘地方依恋’‘地方认同’‘地方意象’与‘地方记忆’”[6]，那“地方”便在人对地方的关系与感知里出现，实际上，民族志影像中的“地方”正是在摄影师和他者的二元关系中被触及，简单化后的摄影本体成为建立我 — 他之间边界的媒介。

在以民族志作为方法的人类学学科考察实践中，摄影的记录属性与纪实性质发挥了制造一种客观“地方”的重要作用，通过影像对场地、房屋空间进行描绘及对其特色进行记录，筑起了对所调查区域的文化分隔，进而制造出有陌生感的地方。回顾人类学影像的历史，1933 年凌纯声与芮逸夫以及勇士衡在湘西对苗族的记录，“开启了一种深具典范价值的人类学田野调查范式，即文化调研者与影像记录者的协同合作，共同建构整体性的文化记录系统与民族志资料体系。”[7]至今，这样的人类学学科工作模式依然在偏向民族志的学术研究中具有可借鉴的意义。例如芮逸夫 1941 年在四川阿坝地区考察时的影像，对风景到人物的摄取拍摄，表现了芮逸夫对作为一个陌生记录者到达调查区域的直接感知，从与环境相联系的远距离地理特征表达到对当地居民的近距离自然快照式捕捉的观看模式，看似由远及近地逐层靠近，也无法掩盖摄影师处于拍摄场景时对整个场景所带有的浓烈距离感，不介入和一般性客观，恰如围墙一般筑在摄影师前，即便是镜头前最具生命力的人物，也同样被影像剥去了人性的光环，被陌生感筑成雕像一般。正是这座围墙，围合出了民族志影像中的边缘的、差异的、少数的“地方”。

从 1934 年开始，庄学本开始对中国西部边疆进行一种探奇式的影像拍摄，他的这一套作品至今对中国摄影界仍具有深远的影响。庄学本在大多数时候自资主动的拍摄形式，相比凌纯声一行以官方中央学者身份融入边缘的情感处境有明显的区别，摆脱官方由上到下的任务视角后，在与对象的关系回应方面显现出更为强烈的对比。从猎奇的角度上，我们将庄学本的影像和同时期的西方殖民猎奇视角影像加以对照，例如与美国的约瑟夫·洛克 1922 年起在云南的记录、法国的方苏雅在 19 世纪末拍摄的中国影像等，便可更容易发现他的实践显现出与停留于拍摄对象表面的传统人类学摄影方式的差异，庄学本的影像在 20 世纪初的人类学影像中展现出摄影所表现出的新篇章，即在以历史和文化为主的拍摄目的中，逐渐模糊了自我与对象的界线，在陌生的地方中用带有个人经历或情感的人文精神，化解了长久以来根植于摄影媒介的陌生。

拍摄对象目光对镜头的凝视是庄学本打破陌生感的开始，邓启耀 [8] 强调，对比庄学本，在西方视角下记录中国“他者”的民族志影像中，述说着被拍摄者的隐身和失语，是一种单维指向的拍摄过程，而在庄学本的影像中，因为他与被拍摄者发生了交流，使他的作品在处于“中心”的话语里显示出对边缘弱势的关怀，邓启耀继而指出在人类学摄影中重要的是拍摄者和被拍摄者所建立的关系。

随后，影像逐步成为关键的视觉性补充被用于人类学研究中，尽管这样的风景或者人像的视觉材料诠释了摄影在民族志中如何通过反映社会和文化的视觉图像来制造陌生“地方”，但在表达方式上缺少自身批判性的局限仍然存在，换句话说，在我看来，摄影在田野考察中受到的肯定并没有解决摄影在作为艺术延伸创作中的问题，而正是对传统先驱的继承或者停留，制约着当代摄影在“地方”概念上更广阔层面的实践，即在庄学本带有介入性和交流的作品前，统一的胸部以上的近景所突出的发饰、表情及浅景深，在另一方面也强调了他严谨和理性的规划，这个过程似乎成了某种意义上对浪漫的遏制，并显示出摄影所具有的独特活力的枯竭。

二、始于人类学的艺术实践：从陌生的“地方”开始

显然，程新皓的作品是始于人类学学科研究的继承，他曾谈到北大人类学教授朱晓阳的课对他摄影实践的影响，朱教授出版的《一个在城市化过程中幸存的村庄：小村故事 2009—2015》封面用的也是他的作品，在那个镜头里，田野图片带着摄影记录性的特质，显现出作为创作的参考和基础。