2019年末2020年初、旧历年年关，COVID-19猝然来袭，学者张旭东困在纽约的家中，他在中国的办公室、培训班、论坛、会议室、教室不断串场潇洒腾挪的2010年代画上了句号。危机（Krisis），这个被鲁迅唤作“极期”的词语，如此鲜明地呈现给他，小环境的幽闭、生活的灾难叠加在一起，他感到有些东西正在消失，而另一些东西正在发生变化。

1933年中秋时节，鲁迅也困于大陆新村的居所（现上海鲁迅故居所在地），对峙着以幽默著称的林语堂。林语堂希望小品文“雍容，漂亮，缜密”，鲁迅批评他把小品文变成了“小摆设”“麻醉性的作品”，鲁迅认为“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”。小品文即杂文，它既是散文，也是论说文，但这个特定的词汇提醒人们，那是文言文变现代汉语的特殊时期——白话文运动，它还有两个胞兄弟：新文化运动、新文学运动。

危机之于鲁迅，既有时代变化太快的意思，也有文化的“革命”不彻底的意思。在危机也在“困局”之下，张旭东重拾了他的鲁迅研究著作，经过长期酝酿，著作变成了大工程“鲁迅三部曲”。在学生时代，张旭东的研究数次涉及鲁迅，此前在各地授课也数次涉及鲁迅（2006年，东京大学；2007年，纽约大学和北京大学；等等）。而张旭东与鲁迅也共享着很多相似性：“上海人”、世界主义者、温和大度的“野心家”。近一百年前，鲁迅作“诗史”，而近一百年后，张旭东研究“文化政治”，直至陷入瓶颈再次回归的哲学、美学、文学。

张旭东认为，“鲁迅三部曲”“有助于为重建自己的立场与经验的出发点，重建自己的思维表述的起点做好准备”。概言之，他希望构造出一种或许更好的文学分析、阐释、交流的系统，以摆脱社会大他者的引力，以及眼下学术研究的碎裂、臃肿、废墟化。这是经由符号学、存在主义、结构主义、数学等代代变革后再造的体系。而与先前的著作相比，“鲁迅三部曲”中的叙述更新了不少，他的长句子不再只是论辩，而且多了几许文学的魅力。

1999年至今，张旭东任教于纽约大学，现任比较文学系、东亚研究系教授，国际批评理论中心主任。目前，他正利用学术休假在德国汉堡做为期一年的访学。值“鲁迅三部曲”第一卷《杂文的自觉：鲁迅文学的“第二次诞生”（1924-1927）》出版，我邀请张旭东教授，详谈了时下的危机，以及他的种种致力。

有关鲁迅的文化记忆

后商：此次以三部曲的形式研究鲁迅，详析其理，创造一种新的鲁迅学，究竟意在何求？

张旭东：不管我们能不能提出一个有利于分析、解释、评价的系统，我们心里都知道，鲁迅是离大多数中国人最近的一个经典作家，其文本是经典文本，也是几乎唯一一个在近代世界文学光谱中拿得出手的中国作家。本来，鲁迅可以成为感知世界、组织经验、表述自己的参照系，成为探讨自己内心、批判社会现实、思考这种绝望空虚的参照系，成为对民族精神文化生活的有力滋养。但是，今天对鲁迅的读法和讨论方法，却往往会把他变成一种外在于文学的、老生常谈的、俗套的东西。种种固化的讨论鲁迅的模式，本身并不一定完全不对，但它们总体上似乎并没有离开过去几十年来的政治环境、制度条件和社会心理下的表达欲望，往往是把不同时代的人在现实中的困惑、受挫感投射到鲁迅身上，借助一种人格研究形成某些神话或半神话的固定形象和表达方式。以这样的“思想的鲁迅”“精神的鲁迅”在文学分析和精神科学的外围打转，往往只带来文学史实证研究和历史叙述上的量的增长，而不是文学分析科学意义上的质的提升。但无论如何，摆在我们面前的一个无法否认的事实是，鲁迅文学才是那个被称为“鲁迅”的神话场或问题领域的最重要、最有价值的事实。简单说，作为写作艺术的鲁迅文学的价值不仅高于“鲁迅”的思想价值和政治价值，也高于作为神话符号的“鲁迅”本身。只有通过深入、系统地分析不同时期鲁迅文学写作的形式特征和风格发展，人们才能对鲁迅作品形成一种更客观的、符合文学科学规律的阐释。

因此也可以说，文学科学工具、方法、理论的发展程度，事实上制约着鲁迅文学分析阐释的质量。比如谈鲁迅文学就似乎只能谈小说，而不知道怎么谈杂文或一般文学意义上的“写作”；谈鲁迅文学就只能谈现实主义，而不知道怎么谈现代主义；又比如谈鲁迅就只会到“思想”或“政治”范畴里去寻找意义，却不知鲁迅的思想或政治意义事实上只是鲁迅文学价值的附着物和衍生品。我不否认鲁迅有思想，而是说鲁迅最终并不是思想史的研究对象，鲁迅不是哲学家，他在进化论领域内没有什么发现，在历史唯物主义问题上也没有独创性的重要论述。即便在文艺理论和社会思想等方面，鲁迅也不是自身具有独立的原创性成就的思想生产者。但鲁迅是了不起的作家。鲁迅文字里的复杂性是我们通向“鲁迅思想”的唯一通道。“鲁迅思想”不能直接拿到思想史、哲学史、革命史、马克思主义理论史领域里去兑换价值，因为在今天，鲁迅的价值仅仅来自鲁迅文本的价值，这个价值只有通过文学分析实现。离开这个文学本体论问题，鲁迅研究就只能在外围打转，变成一种没有聚焦于研究对象、没有内生的方法和理论、没有文学批评价值的实证主义的“做学问”，或变成随着学术制度和意识观念形态变化而变化的被动反映。

但直接聚焦于鲁迅文学分析的对象、进入鲁迅文学本体论空间的复杂性并非易事。这需要我们在阅读方法、批评方法、解释手段、理论框架、思想空间中做种种前提性的准备和努力，为的是去不断接近和把握这种复杂性，归根结底是写作的复杂性、文学的复杂性。在分析这种复杂性时，我们当然不可避免要研究作者本人的境遇和反应，研究其所处时代的社会政治和思想环境，但这些只是为理解作品的形式风格创造性所做的系统分析的一个步骤和环节。而离开作品、离开文本、离开为组织这些文本而进行的种种选择、决断和努力去谈论作者并没有任何实际意义。文学知识可以比哲学更复杂，比历史更有哲理，但是它的根源特性还是文学性，它不能被简单地归纳于立场、教条、概念范畴或社会政治形势。相反，从鲁迅文学重新进入鲁迅，我们就可以在文学科学范式革命的辩证法中重新打开鲁迅的文本，以文学批评、文学研究、文学阐释的方式来更有效地分析和反思鲁迅以及我们当下的时代性历史经验。

后商：近些年，鲁迅似乎消退了，被莫言等作家压下去了，但是鲁迅还是那个“国民作家”，那个从小学语文课本就知道的“大先生”。如果借用您之前经常提的“文化政治”“普遍”等概念来分析，怎么理解鲁迅的形象和鲁迅的文学？

张旭东：当代中国经过了一轮又一轮的革命，1949年以后中国社会已经不是传统等级社会，而是大众社会。暂且不论城乡差异的问题，中国的城市基本上是社会主义意义上的城市，城市中产阶级基本上是平均化的大众，下沉一点，县城和村镇的青年也能通过义务教育读到鲁迅，今天没法展开。1949年以前，鲁迅也是个很有名望的作家，很受年轻人的追捧，也很受专家学者的攻击，但是1949年以后，阅读鲁迅才真正达到全民性，读者群里边不只是北京、上海的名校大学生，外省小城的青年也很多。这是一笔宝贵的财富。

阅读鲁迅的全民性不是问题，因为全民性的前提就是鲁迅文本的开放性。阅读鲁迅的单一性和封闭性才是问题。在信息时代、网络时代阅读充分碎片化、娱乐化、“私人化”的今天，开放的、富有生产性的阅读鲁迅，更要看专业文学批评和文学阐释领域里的思想活力和方法论创新。在过去几十年里，我们并没有看到鲁迅文学研究领域里系统的理论方法创新和范式革命。鲁迅文本正是经由不同的人不断地进入、读了还读，都带来了新的读法，我的阅读在认识论意义上也并非更有特权。有个公认的前提就是，鲁迅文本是不确定而开放的。我在《杂文的自觉》导论里边提过“伟大文本的开放性与自我再生能力”，它能够不断从时代性、体制性、市场条件下的误读——例如长期教科书式的误读和外在因素干预下的误读——中摆脱出来，找到新的读者。

鲁迅文学本身的语言、形象、句式、问题、丰富性，不断地召唤新读者进来，永远有新人会进来，永远有修正的可能性，永远有阅读范式革命的可能性，永远开放不确定。这是好事而不是坏事，因为它能解释鲁迅内在的不稳定性、不断发展的可能。这是第一点。

第二点，不管把鲁迅说得多复杂、多精妙、多伟大，他的文字是通向所有人的。阅读鲁迅的文字没有那么高的技术门槛，总的来看，它是写给所有人看的，是所有人都能看得懂的，是所有人都可以进来的。很多读者和学者说我的文字难读，有很多知识门槛和知识背景，鲁迅的文字不是这样，当然，它比一般通俗的黑板报式语言难读。这是文学不同于学术批评、哲学、美学的关键点：文学以语言为材料表达观念。

而文学的材料必须是向所有人打开的材料。雕塑的材料是石头或泥巴，绘画的材料是颜料，文学作为一种艺术样式，它的材料是语言，是和人思维观念直接相关的表意结构。

相较于颜料、光色，语言是感性而直观的材料，这是文学不同于其他艺术样式的最基本归因性。鲁迅之所以是文学家，是因为鲁迅文学是感性的文字，不是理性的纯抽象和纯思辨，不是单纯以社会批判、道德批判、国民性改造为目的的论说文。鲁迅的文字是感性的、文学性的、诗意的。鲁迅的文字向所有人开放，向所有的感性和感官开放。

后商：怎么理解鲁迅的时代性？

张旭东：一般意义上，鲁迅文学实际上代表着时代的普遍观念。他再怎么样纠结、过敏、极端，表达的也不是个人脾气。鲁迅常“自觉脾气实在坏得可以”（致许广平，1926年12月3日），或者“我这人脾气有点怪”，或者“我这人脾气太纠结”。作为文学语言里边的普遍声音，以无我状态出现的写作机器，鲁迅的写作机器，它是时代性的东西。这也是鲁迅和鲁迅理论能跟所有读者心心相印的最基本条件。

读者和学者都知道，鲁迅是真诚的、是相信进步的、是向一切落后黑暗倒退的东西抗争的、是路见不平敢拔刀相助的、是强烈的、是非感的。当普通人通过相对平易的文学感性和文学语言进入鲁迅时，所有历史意义上的道德判断、伦理行为、情感方式都能激起他的共鸣感，给他带来信任感。

在这个意义上，鲁迅是时代性的作家。离开二十世纪前三十六年这个特定阶段所有中国人都思考的问题，去理解鲁迅是不成立的，也是无效的，因为鲁迅是作为中国社会的一分子，在感受、在思考、在经验、在写作。中国人关心的问题就是鲁迅关心的问题，在这个意义上，鲁迅确实是“通俗”的，不是通俗文艺的“通俗”，而是跟普通人相通的“通俗”。中国人灵魂受的煎熬就是他受的煎熬，他只是比别人更极端、更尖锐、更敏感一点，也更有语言的天赋。

鲁迅不是思想家，不是哲学家，不是理论家。鲁迅的所有观念都是时代性的、历史意义上的观念形态，比如他相信进化论、相信阶级论、相信妇女解放、相信人的自立与独立、相信光明必定战胜黑暗但做好所有准备一辈子活在黑暗中，等等。

很多人把鲁迅比作尼采，鲁迅确实是“小尼采”，尼采或可以说是“大鲁迅”。尼采有独立的哲学思想价值，有自己的表述和系统，他被海德格尔称为西方思想史上的最后一人——第一人是柏拉图——他本质上是哲学家，是哲学巨人。鲁迅不是，鲁迅活在自己的语言和时代里边。在鲁迅那里，我们可以找到近现代中国人挣扎与安身立命的坐标和参照系，找到他们的灵感和信心来源，就像通过了解屈原、司马迁、陶渊明、《红楼梦》，我们会知道世界是这样的、人生是这样的、文学是这样的。鲁迅内在的通俗性、观念的开放性，和时代性紧紧联系在一起。

鲁迅文学的内在紧张和内在矛盾通过鲁迅文学的风格外化为一种感性外观，而这种审美体验会像鬼魂一样缠住读者，像一个令人忘不掉的死去的兄长或父亲。很多作家会不由自主谈起鲁迅，余华三十五岁前最讨厌的作家就是鲁迅，后来发现鲁迅跟他自己关系很大。莫言、刘震云也说过类似的话，王安忆说得少一点，可能王安忆是十九世纪意义上的纯粹写实主义作家，跟鲁迅的杂文现代派离得稍微远一点。他们的写作可能在意识层面上都想逃离鲁迅，忘掉鲁迅，或已经忘掉，但潜意识层面上鲁迅自己找上门来了，在他们最想不到的时候忽然抓住你，让他们意识到自己其实还就是离不开鲁迅。但模仿鲁迅和继承鲁迅都是很可笑的想法，因为鲁迅的文学风格，特别是集其大成的杂文风格，是注定没有后来者的。在这个意义上，鲁迅的确是一个特例。

后商：您提及了文化记忆，这是新史学范畴内，或者全球化境遇中，人们理解“附近”“谱系”“故事”，以及那个始终需要重新理解的自己的一个很重要的量具。您怎么看待不同代际的国人与鲁迅之间的关联？

张旭东：从我父母那一代到你这一代（95后）的几代中国人，鲁迅都是大家的集体记忆，这个时间很长。

很多人从小不喜欢鲁迅，但家里边只有鲁迅作品，就只好读鲁迅。上学后，小学教，中学也教，大学也教，这是专业层面。业余层面，普通读者在文化馆、街道图书馆也能够感受到鲁迅。鲁迅是全面渗透式的国民作家，他的著作是国民读本，这不是在市场环境里边自然形成的，是国家空间里边客观形成的。所以研究鲁迅是贴近最广大读者心理的一种办法。

鲁迅大家都读，不见得都读懂、都读好了，这实际上是一个心结，是一直没有来得及解决的问题。改革开放后国门一打开，从“读书无禁区”到“文化热”，再到1990年代以来的“日常生活”“全球化”“民族主义”“大众市场”“大众文化”“左右之争”，一波接一波的潮流、兴奋点接踵而至，而对鲁迅一直没有来得及重新审视。

在这个意义上，重读鲁迅是撬动中国人精神生活的一个切入点。鲁迅研究也不只是对一个现代作家的研究。当前中国人在面对未来的困难和不确定性时，内心会有疑惑、纠结、迷茫和空虚感。这一切当然跟鲁迅文学都会重新发生关系。

从小品文到“纯文学”

后商：在《杂文的自觉：鲁迅文学的“第二次诞生”》里，您虽未阐释鲁迅与通俗文学的关系，但隐隐提及了。怎么理解鲁迅与通俗文学的关系？

张旭东：鲁迅杂文和通俗文学确实是有关系的。假设鲁迅有一出像莎士比亚的伟大的五幕剧，理论上可以到达这样的高度，但是观剧的要求决定了观众还是城市中产阶级或说智识阶级、有文化的人，因为他们有一定的消费能力，有闲暇去看。

鲁迅杂文要比长篇小说、喜剧、抒情诗更通俗化，它实际是在报刊连载的时论时评专栏文章，feuilleton，法语的专栏，专栏文章就是面向市民的文章。鲁迅杂文以大众文化、印刷文化、大众媒体、商业媒体，嫁接在文化生产机制上面，它和通俗化的大众日常生活、文学消费意义上的商业流通都有很密切直接的关系。

后商：您提及现代文学“杂”与“纯”的“文体混合”在鲁迅文学中达到了统一。而且，好像追溯“纯文学”，源头在鲁迅；追溯“杂文”，源头也在鲁迅。鲁迅文学是杂，是纯？这似乎有点像薛定谔的猫。

张旭东：关于纯文学和杂文在文学内部的关系，这和新文学的起源有关系。不要忘了，鲁迅是在文言文时代写作，中国精英阶层的所有文化记忆都是用文言组织起来的。除了《红楼梦》《西厢记》和元曲既是通俗文学又是精英文学，其他基本都是《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词，文化传统都在文言文里。但是，“白话革命”一下子中断了文言文，历史的断裂里边出现了语言的探索、全新的生活文化形式，以及语言形式的建构。

新文学生长在客观的文学空间里，并非像亚里士多德谈希腊悲剧时，雅典城邦经济政治体制已经成熟，生活方式也很扎实，审美更是形成了高度成熟的艺术形式，或者像京剧鼎盛时期有各种流派、唱腔、功夫，梅兰芳也出现在京剧发展的高点上，后两者是艺术形式在体制上、技艺上、风格上的传承，也是风俗意义和文化意义上的传承。新文化运动不是这样。

鲁迅是新文化运动、新文学中涌现出的代表作家。作为开路先锋，鲁迅在一无所有的荒漠中出现，他不可能有唐诗、宋词那样的积累——今天美国流行音乐如此之好，也是因为它的积累太深厚了，它是在充分城市化、市场高度成熟，在高度多样化的环境、风格和趣味中生发出来的。鲁迅是从头来，他不创作史诗、悲剧、长篇小说，或者“桐城派”古文——其实，鲁迅的“桐城派”文章按照老标准写得也很好——这些都不属于鲁迅文学。对于鲁迅来说，文学内部的基础、神学的基础、存在主义的基础、人生的基础、审美的基础等等，都统统被压缩、强化、简化、极端化为前面讲到的关于虚无和实有的问题，而他的写作是这种命运的表达，也是抵抗这种命运的斗争的表达。

怎样说出话来，继而再写出好文章，这是新文学最关键的问题。白话文学以前是没有的，怎么才能有呢？要在新文学内部发明、创造、记录、模仿、经营出迈向新生活第一步的经验、姿态、动作：动作的形式感、形象、动感，或者它的虚伪、造作、苍白，都在其中。在向新生活跨出第一步的动作里边，中国人才有了自己的新文学。

《伤逝》最后，涓生有一段非常虚伪、自恋、苍白的辩解，他的忏悔和道歉很不堪，无法成功为这场爱的背叛开脱。唯一的真话是文末这半句：“我要向着新的生路跨进第一步去……”但是你还记得下半句吗？“我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……”这段感情是不堪回首的，他做的事经不起考验，也的确没有经得住考验，非常脆弱和不成形，留给涓生的只有遗憾、自责、自我否定。自由恋爱最后搞得一地鸡毛、断壁残垣。自己先撤了，还对爱人说你是个累赘。但这只是小说《伤逝》，它只能在一个局促、短暂、失败和无法发展或展开的窘境和自欺欺人中草草收场。但“杂文”《伤逝》却并没有从这场不堪且毫无希望的败局中退让，而是最后用杂文家自己的语言，以杂文的逻辑强行给“涓生的手记”赋予了一种虚无主义及其抵抗的“小说之外”的意义：涓生并不知道自己作为小镇青年能不能在上海、北京、纽约立足，但即便在都会现代性中被打得惨败，退路或逃路也不是乡村、传统、包办婚姻或《在酒楼上》里主人公那样的颓唐，而是孤独中的继续冒险。这个杂文主人公或杂文的精神需要用说谎和遗忘作前导。虚构的“小说涓生”是一个懦弱的、不诚实的人，正如虚构的“小说子君”是个幼稚、空洞、抽象的女主人公。但非虚构的杂文的涓生有一种虚无的力量，它可以让此时已经仅仅存在于杂文叙事声音里的主人公在谎言和忘却里确立一种超道德的自我真实，这就是被鲁迅文学所象征性地构建起来的社会性的创造性遗忘和创造性破坏。有意思的是，涓生独自一人坐在公共图书馆盘算自己的、没有子君的“前途”时，所列举的场景都和文化古都北平无关，而是鬼使神差地都来自某种上海想象，虽然那时鲁迅可能还不知道会在上海和许广平一道度过自己人生的最后九年。

在什么都没有的地方找到人生的道路，这不只是伦理道德生存意义上的纠结矛盾，也是新文学在形式语言风格里的真实困境、真实斗争。拒绝诗、拒绝小说、拒绝戏剧、拒绝“美文”式的散文，但是仍要写出好的文学；拒绝古文，写出白话文学，努力达到和古人一样的成熟风格，但语言媒介、文学艺术形式、思想观念则是全然现代的；向西洋文学和日本文学学习技法，在语言内部打通翻译和写作的边界，对母语进行一次近乎暴力的挑战和颠覆，但在文学感受性、情感结构和审美格调上，又是全然中国的，甚至可以说是魏晋的。所以我们可以说，鲁迅所从事的是一种不可能的写作：不能用直接搬来的西方语言写中国的人生经验，不能用不加改造中国的语言写在中国处于萌芽状态的现代生活，但又不能不写，因为不选择、不行动、不冒险、不犯错将会是“更大的失错”。

鲁迅很不喜欢英美留学归来的艺术家、诗人、学者，无非是觉得这些人只是搬弄了些形式，把自己装在套子里边，用鲁迅的话说是“玻璃瓶”（“并非故意将我的作品比作牛乳，希冀装在玻璃瓶里，送进什么‘艺术之宫’。”《华盖集·并非闲话（三）》），养尊处优地待在里边，看上去很酷，一般人也觉得好美，但是这其实是没有力量、没有实质的，因为这种文学无法被刻上“风沙扑面、虎豹成群”的环境加于人的肉体和精神上的“疤痕”。

后商：什么是“杂”？

张旭东：鲁迅文学在纯和杂的问题上，走向了杂。他离开了玻璃瓶子一样的艺术之宫，离开了古希腊、古罗马和莎士比亚，甚至离开陶渊明这类中国古代文学样式，这是鲁迅文学中的象征性的“跨进第一步去”。他的每一步都不是纯的，而是杂的；不是仅仅追求“美”的，而是“丑”的；不是光明的，而是黑暗的；不是光滑的，而是粗糙的。每一步都在beautiful（优美）的反面，但是只有在美的反面、纯的反面，才能达到比他人更纯的结果，才能获得现代中国人自己要去找的东西。

这是“礼失而求诸野”中的“野”，如果作者只是躲在安全的地方，写作没有力量、没有能力、没有意愿去和“野”，和这些粗粝的、毁灭性的、绝望的东西碰撞，文学就是靠不住的，真正的文学从来不是这样。

鲁迅作为作者和个人对此都有非常明确的意识，归根结底这是作者的性格和无意识。所以鲁迅文学最终是文学，鲁迅是鲁迅的语言和风格，鲁迅不可遏制地与这样的风格和自我意识在一起，以便成为他自己。鲁迅在《野草·影的告别》中说：“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”大意是，虽然在黑夜里边我被黑夜淹没了，但是只有在黑夜里边我才是我。