一 多多（1951—）
七十年代初期，多多年方弱冠，“是熟睡的夜和醒着的眼睛”，让他得到了神力，居然同时写出了两种作品。一种，比如《致太阳》，“给我们光明，给我们羞愧/你让狗跟在诗人后面流浪”，乃是热血的结果。一种，比如《蜜周》，“我，是不是太粗暴了？/‘再野蛮些/好让我意识到自己是女人’”，乃是精液的结果。后者成稿于1972年，前者成稿于1973年。前述两种结果呢，也可见于一件作品：比如组诗《万象》，共有十四首，全部成稿于1973年。热血是政治的热血，精液是身体的精液。到了后来，诗人却不再喜欢前者——也许在他看来，那意味着某种余绪、暴力、左派或集体无意识。尽管多多持有此种态度，我们必须要晓得，“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射”，恰好是多多——以及那代诗人——所面临的最初和最深刻的语境。“太阳”“人民”“北方”……多多不断写到这些事物，亦可见出此种语境的力量。但是，我们终究要信任多多的取舍，不仅是因为，《蜜周》早于《致太阳》。在政治抒情诗方面，多多不能，也不愿争锋于江河。他不是一个美学意义上的小弟，看看吧，他拥有迥异于时人的起点：身体抒情诗，欲望抒情诗，“听凭蜂群般的句子涌来/在我青春的躯体上推敲”。在这些作品里面，词紧跟着句，句紧跟着节，节紧跟着篇，都急着要来见证诗人的青春。那钻石，大颗，小颗，叮当作响，诗人一抓一大把。这是荷尔蒙的夜晚，这是直觉的闪电，这是诗人的泪流满面。波德莱尔（Charles Baudelaire）的想象力，身体和欲望的想象力，混合着姜夔的感受力；比两者更大更不可抗拒，还混合着茨维塔耶娃（MarinaTsvetaeva）的众所周知的痛苦，以及对于这种痛苦的罕见的承担力。先来读多多的《手艺》：“我写青春沦落的诗/（写不贞的诗）/写在窄长的房间中/被诗人奸污/被咖啡馆辞退街头的诗”；再来读茨维塔耶娃的《我的诗……》：“我写青春和死亡的诗，/——没有人读的诗！——/散乱在商店尘埃中的诗/（谁也不来拿走它们）”。两者血缘，一目了然。除了身体抒情诗＼欲望抒情诗，还有田野抒情诗。比如，《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》，两者都成稿于1983年。虽然多多很敬慕晋人陶渊明，此类作品难臻宁静，相反却将诗人推向了痛苦、狂乱和死亡的预感，推向了陶渊明的反面，或者可以说推向了宋人辛弃疾的正面——诗人也有谈到，他要的就是宋人辛弃疾的“壮怀激烈”。冰雪皇后来了吗？多多大呼小叫：“我要让她好看！”他的力度来自色彩和情怀，来自天马行空的速度感。如果我们首先震惊于某诗人的芒刺，那么稍晚一点儿——必定要稍晚一点儿——就会迷恋上多多的钻石、烈酒、电流和“冷疯狂”。多多是头“大象”，每个瞎了眼的读者，都能够摸到“异象”。臧棣怎么说？“多多是我们诗歌中的达利式的人物，想象力怪诞，然而又能在细节上展示出迷人的精确。”因而正是多多，唯有多多，让臧棣产生了很强的竞技欲望。到了八十年代末九十年代初，多多去了异国，居然也不断有作品问世。来读《阿姆斯特丹的河流》：“我关上窗户，也没有用/河流倒流，也没有用/那镶满珍珠的太阳，升起来了//也没有用/鸽群像铁屑散落/没有男孩子的街道突然显得空阔//秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶/——我的祖国//从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……”；再来读《在英格兰》：“是我的翅膀使我出名，是英格兰/使我到达我被失去的地点/记忆，但不再留下犁沟//耻辱，那是我的地址/整个英格兰，没有一个女人不会亲嘴/整个英格兰，容不下我的骄傲//从指甲缝中隐藏的泥土，我/认出我的祖国——母亲/已被打进一个小包裹，远远寄走……”前者成稿于1989年，后者成稿于1990年。两者都有写及故国之思，前者忍受孤独而后者擅长骄傲。当然，骄傲，乃是多多的常态。前文有说到天马行空，实则真有一匹马，一匹天马，奔突于多多的不少于二十件作品。这是一匹嘀咕着的马，一匹吃掉一万盏灯的马，一匹用泥土堵住耳朵的马，一匹脱下马皮的马，一匹被勒紧了的马，一匹被狠踢腹部的马，一匹出棚后被人骑被人打的马，一匹无头之马，一匹从脑子里溢出蝴蝶来的马！这些马都是诗人——也包括时人——的化身，尤以《马》《授》《钟声》《五年》《从马放射着闪电的睫毛后面》和《从锁孔窥看一匹女王节的马》交代得最为明白。诗人就像一匹种马，一匹半自由的马，在跑到山巅之前，“还来得及得一次阑尾炎”。啊，无头之马，无头之马：连柏桦都曾经赞个不休！无头之马，无头之马：终于成为一代人的隐喻！多多终以他的天才，秀出同侪，成为一个罕见的个案，一个两全的个案——他既分担了启蒙的义务，又鹤立鸡群般地完成了艺术的任务。杨小滨怎么说？“多多……以其超越了同世代人的诗性魅力，日渐成为中国当代诗的灵魂人物。”
二 舒婷（1952—）
从某种意义上讲，舒婷是位具有复调（polyphony）特征的诗人。换句话说，她有很多张面孔。1977年5月，诗人写出《这也是一切》，用以赠答某诗人的《一切》。后者冷峻、迷惘、怀疑，弥漫着悲观主义；前者则温婉、坚定、确信，洋溢着少女般的乐观主义。后者是“最后的料峭”，前者是“碧绿的早潮”。那些批评家会说：“喏，两者泾渭分明嘛。”笔者却认为，这两件作品还得往细了说。《一切》乃是今日之诗，绝望之诗；《这也是一切》乃是明日之诗，希望之诗。没有绝望，何谈希望，不堪今日，且看明日。大哥哥有大哥哥的“重轭”，小妹妹有小妹妹的“花冠”，花冠是对重轭的反对呢还是安慰？笔者惊奇地发现，瑞典老汉马悦然（Goran Malmqvist）居然回答过这个问题，他说舒婷似乎总是在“扮演一位安慰者的角色”。当然，我们还有其他的佐证。就是在此前后，比如1973年，诗人写出《致大海》，1980年，写出《献给我的同代人》，1981年，又写出《会唱歌的鸢尾花》。笔者的斩钉截铁，消除不了他者的小声嘀咕。那就来读《献给我的同代人》，“为开拓心灵的处女地/走入禁区，也许——/就在那里牺牲/留下歪歪斜斜的脚印/给后来者/签署通行证”；再来读《会唱歌的鸢尾花》，“理想使痛苦光辉/这是我嘱托橄榄树/留给你的/最后一句话”。都是赴死者之诗，都是烈士之遗嘱，有何明日可言？又有何希望可言？诗人当年所面临的危险，今天中学生看来如同“虚构”；其所呈现出来的壮烈和崇高，今天中学生读来如同“伪造”。偏见由此而生；甚至有人会认为，诗人给新诗带来的植物，橄榄树也罢，鸢尾花也罢，似乎具有阴性或右派向度上的语义引申。殊不知，这在当时，恰是对革命意象谱系的大胆更新。在笔者看来，这些植物，不是小姐，而是怒睁了双眼的豪杰。“我历来就是撞得粉碎，我所有的诗篇，都是心灵的碎银。”我们已经看到，舒婷与今天派诗人，曾经肩并肩，面对着权力父亲；但是，有时候，她会甩开今天派诗人，转而单独面对权力异性。当她面对权力父亲，是一位斗争的诗人；当她面对权力异性，是一位既斗争又团结的诗人。此之谓复调。1977年，诗人写出《致橡树》，1978年，写出《思念》，1979年，写出《双桅船》，1981年，又写出《神女峰》。诗人设计了理想化的两性关系，“仿佛永远分离/却又终生相依”，这种关系和距离有利于两性——尤其是女性——在获得尊严的前提下获得爱情，甚至获得轻度的羞答答的欲望纾解。当其时，这就是抵抗。今天中学生读舒婷，不见抵抗，徒见热烈而已。其实这些作品不像爱情诗，而像单方面的含苞待放的女权主义宣言。从这个意义上引申开，与其说，诗人呈现了爱情的困境；不如说，她呈现了人性的困境。“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。今天中学生读舒婷，不见困境，徒见甜点而已。此之谓复调。不管怎么样，此类作品让诗人名声大噪。权力父亲？算了吧，还是瞄准权力异性。当权力异性的压迫——哪怕是从理论上——不复存在，慢慢地，诗人也就只剩下了小布尔乔亚的爱情诗。“我成不了思想家，哪怕我多么愿意，我宁愿听从感情的引领而不大信任思想的加减乘除。”这些爱情诗，富氧，高糖，流通性极高，受到了空前热烈的迎迓。诗人早期的悲剧性，被今天的读者消解；中期的悲剧性，被蜕变的自我消解——她终于成为一位倪萍姐姐般的温暖而团结的诗人。奇妙的事情发生了：今天派的支持者和反对者，通过舒婷，很快就找到了达成和解形成共识的契机。1978年12月，《今天》发表《致橡树》；次年4月，《诗刊》转载这件作品——此后，这件作品就成了保留性的晚会朗诵节目。八十年代中期以后，诗人已然很少写诗；九十年代以后，重心转向写散文。“文学像一群不善罢甘休的蜜蜂，围困一棵花期已过的老山楂树。”她也曾如此自嘲：诗歌难以破镜重圆，散文也非白头偕老。自1996年至1997年，诗人应邀到柏林生活和写作，居然重启诗笔，写出一批作品，包括长诗《最后的挽歌》。欧洲的后现代主义语境，让诗人远离了李清照，远离了普希金，远离了泰戈尔，远离了戴望舒，远离了何其芳，远离了蔡其矫，远离了这些决定性的营养，转而开始尝试新的风格：拼盘，反讽，戏剧性，用口语记录日常。是的，诗人甚至写到了“啤酒瓶”，写到了“葱花鸡蛋汤”。对诗人来说，这已是很大的冒险。诗人也曾反复自问：“也许怀个怪胎回来？”——她尚未悉知，当其时，新诗已经怀上了千百个怪胎。
三 于坚（1954—）
如果说于坚是一个具有较大破坏性的渎神者，可能会得到一些汉学家——比如柯雷（Maghiel van Crevel）——的首肯；然则文化学或社会学意义上的渎神者，或正是森林深处的万物有灵主义者。大地、日常、汉语，三者皆有神性。在这个化学和物理学时代，神性如落日，眼看就要敛起最后的余晖。诗人面对一个残存的世界，一个残存的云南高原，一条残存的并未就范的怒江。他总是不断后退，试图恢复这抹余晖的大光明。途穷的生活，天真的写作。先来问，诗人要面对什么样的大地？荒凉、黑暗、潮湿、和谐、羞涩、处女般的大地，万物有灵的大地，只服从于不为人知的律令的大地。高原、河流、怒江、苍山、滇池、无人之野，运气好能够看到成片的棕榈树。在这样的大地上，诗人遭遇了，或者说指望遭遇到大象、豹子和老虎。不是隐喻、象征、修辞的借物，不是纸面上的叶公好龙，而是真正的、有血有肉的、饥饿而仪态万方的大象、豹子和老虎。诗人乐于与它们对视，并期待着这样的奇迹：双方可以展开一次——哪怕只有一次——咧开嘴的快乐的交谈。同样是在云南高原上，后来，雷平阳也表达过这个意思。1994年，诗人写出《我梦想着看到一只老虎》：“我梦想着看到一头老虎/一头真正的老虎/从一只麋鹿的位置 看它/让我远离文化中心 远离图书馆/越过恒河 进入古代的大地/直到第一个关于老虎的神话之前”。2017年，诗人写出《漫游》：“一片旧高原突然展开 像秋天的机场那样辽阔/蔓草如刺 石砾黯然 似乎刚刚夷为平芜/看不见推土机 尸体般孤独 仿佛这是我/擅自授权的保留地 我自己秘密统治着的荒凉/垂着巨乳的女娲还在补天 我是第一个野兽/唯一的野兽 最后的野兽”。再来问，诗人要面对什么样的日常？琐碎、陈旧、啰唆、不绝如缕、代代相传的日常，身体性和官能化的日常，非英雄（non-hero）的日常，录音带、抓拍或纪录片式的日常。茶馆、电影院、酒肆、水井、菜市场、四合院、乱糟糟的卧室、风花雪月或生意快要做不下去的小作坊。道法自然，大小便无非有机肥。此种日常，低唤大地，而能与大地共生。1984年，诗人写出《尚义街六号》：“老卡的衬衣 揉成一团抹布/我们用它拭手上的果汁/他在翻一本黄书/后来他恋爱了/常常双双来临/在这里吵架 在这里调情”——昆明话里并无“拭”字，或可改为“揩”字，以帮助诗人避开“普通话”对“方言”的鱼目混珠。最后来问，诗人要面对什么样的汉语？古老、原在、即兴、清洁、地方性的汉语，“为天地立心”的汉语，尚未沦为工具的汉语，只有本义而无引申义和比喻义的汉语。母语、象形、会意、混沌，曾经写出过唐诗和宋词。1990年，诗人写出《对一只乌鸦的命名》：“我的手再也不能触摸秋天的风景/它爬上另一棵大树 要把另一只乌鸦/从它的黑暗中掏出/乌鸦 在往昔是一种鸟肉 一堆毛和肠子/现在 是叙述的愿望说的冲动/也许 是厄运当头的自我安慰/是对一片不祥阴影的逃脱/这种活计是看不见的 比童年/用最大胆的手 伸进长满尖喙的黑穴 更难/当一只乌鸦 栖留在我内心的旷野/我要说的 不是它的象征 它的隐喻或神话/我要说的 只是一只乌鸦 正像当年/我从未在一个鸦巢中抓出过一只鸽子/从童年到今天 我的双手已长满语言的老茧/但作为诗人 我还没有说出过 一只乌鸦”。此种汉语低唤日常，低唤大地，而能与日常和大地共生。前文曾有说到，“三者皆有神性”，又该怎样来理解呢？曰真，曰善，曰美，曰信，曰德，曰敬。奈何近现代以来，尤其是城市化和工业革命以来，科学、知识、冒险和物质主义改变了大地，意义、共识、潜规则和高悬之物改变了日常，修辞、拼音、逻辑性和翻译体改变了汉语。因而，诗人的全部写作——诗与随笔——乃是去蔽与招魂的写作，其目的，就是要将大地、日常和汉语重新置于“太初之无”。于坚之诗乃是此地之诗、在场之诗、还乡之诗、去智之诗、先验之诗，乃是肉身之诗、信札与便条之诗，“本然”之诗而非“使然”之诗，“自在”之诗而非“自为”之诗，“此岸”之诗而非“彼岸”之诗，“器”之诗而非“道”之诗，“形而下”之诗而非“形而上”之诗。2010年，诗人写出来读《恒河》：“恒河啊/你的大象回家的脚步声/这样沉重/就像落日走下天空”——雷平阳激赏此诗，“视其为于坚最好的短章”。于坚的大敌是什么？一个是“现在进行时态”，一个是“未来主义”。他没有生活在别处，却通过一意孤行的写作，惊叹和赞美的写作，想要骗过自己，退回古代并混迹于老庄李杜之间。也有骗不过的时候，诗人就会写出哀歌。《0档案》《哀滇池》和《对一只乌鸦的命名》，或可分别视为日常的哀歌、大地的哀歌或汉语的哀歌。诗人尝试着直接排列“名词”和“动词”，辅以“空格”和“长句”，以求得“物品清单”或“冲锋枪扫射”的效果——柯雷把此类“名词”称为“用来命名的词”（words-that-name），又把此类“动词”称为“自己会动的词”（words-that-move）。与其说，于坚已退回某种过去时态，毋宁说，他试图在当代语境里唤醒记忆，唤醒道法自然的伟大文明。于坚所谓汉语，就是白话，他或有不知，与前述文明相表里的非仅白话——因为白话，只是残存的废墟般的汉语。此类矛盾并非罕见，比如，诗人还面临着方言与普通话的矛盾，汉语与英语的矛盾，拒绝隐喻与隐喻的矛盾，古典主义、民族主义与先锋主义的矛盾。矛盾同时带来了挤压力与活力，于坚的写作，乃是一种不可能之可能，所谓个人气象也就在——或只能在——艰难的两难里求得一片昊天。最后，如果要说于坚是一个抒情诗人，请不要诧异，更不要如此反问：一个抒情诗人？一个光头的抒情诗人？一个骑破车的抒情诗人？一个穿着大头皮鞋的抒情诗人？
四 王小妮（1955—）
王小妮仿佛以外省的平民的清癯，响应了北京的沸腾，并让《今天》获得了更加蜿蜒的地理学想象。“我走到哪儿，哪儿就成为北方”。如果真有这样一个诗人集团，亦即“朦胧派”，也早已被更加得体地称为“今天派”。某些今天派诗人后来加速遗民化，加速流民化，以托钵僧的艰难和妩媚，化得了“外在”的更为广阔的认同感。王小妮则仍然直面“此在”的生活、命运和危机，并将固执的写作推向了让人惊诧的境界。如果把她强行划入今天派，那么，她既是一个后来者，又是一个立异者，还是一个独在者，以至于她几乎与任何诗人集团都没有关联。诗人从来不欲觅得一位或几位美学同志或美学上级，恰恰相反，她要摆脱他们，就在他们回首并埋首于峥嵘回忆录之际。“磨砺使我走到今天。”诗人也曾谈到她与他们的差异，“使我可以笑着，端着茶杯和它从容对话了。”举重若轻，说得真好。今天派那么冷硬，那么迅疾，那么尖锐，何曾有过从容？我们可以看得很清楚，诗人却以从容而孤独的奔赴，以若干短诗和组诗，挽回了她和他们曾经“共有的光荣”——如果，真有所谓“共有的光荣”。那就重点来谈谈三个组诗，三个死亡组诗——其一，《看望朋友》，共有十三首，写到朋友的死亡，成稿于1992年至1993年。这个朋友见证过苦难和历史，见证过“零下二十度的夏天”。
