国作家托马斯.F.凯利在《首演》一书的导言中提美 到：“首演令人激动：本真且新颖。"①的确，对于新作品我们充满了好奇与疑虑，既期待着从未有过的听觉体验，也为未知的音响效果而担忧。在新作频出的当下，首演虽然早已不像作者所记述的那样成为一个文化事件，但仍旧充满魅力。葛甘孺的《十二首钢琴练习曲》于2023 年11月16日在第三届“中国钢琴音乐周”②之新作品首演音乐会上由张奕明进行了正式演出，这部作品是对“钢琴延伸技术”（ExtendedPianoTechnique，或称“琴内技术"的一整套训练，甚至可以视为是该领域的“集大成之作”，它一方面挖掘了钢琴的音色极限，另一方面以一种先锋的姿态回应了“让钢琴说中国话”③的命题，在发扬时代精神、倡导文化自信、追求开放包容的当下，进一步促使我们重新思考先锋与传统、西方与中国、创作与欣赏的相关问题。

音乐的实验

《十二首为琴内技术而作的钢琴练习曲》（Twelve Etudes for Extended Piano，2Ol9-2O23）④，（以下简称“十二首钢琴曲”是葛甘孺专门为“钢琴延伸技术”而作的一套作品，甚至是专门为“施坦威D"系列（或“施坦威B"系列）大型三角钢琴而作的，因为只有三角琴才能实现作品中对泛音、刮奏等技术的演奏要求，据说作曲家2O13年就有写作计划，但直到2019年才真正开始动笔，其间与首演者张奕明不断磨合，历时四年才最终完成。这部作品之所以有趣、独特、引人注目是因为它打破了一般听众对钢琴音乐的期待，将琴内技术这一对中国听众而言比较陌生的创作手法全面、彻底地展现

钢琴延伸技术其实一百多年前就已经出现，是20世纪作曲家进行音色探索的一种手段，虽然肖邦、舒曼、季斯特等19世纪作曲家已大大扩展了钢琴的表现力，但直至20世纪，随着调性语言的衰落，节奏和色彩开始成为吸引作曲家的重要因素。作曲家在钢琴这件乐器上的创造力进一步显现：例如巴托克在《在户外》（0utofDoors，l926）等作品中把钢琴作为打击乐的相关实践；艾夫斯（CharlesIves，l874—1954）在《"康科德”奏鸣曲》（ConcordSonata，1909—1915）中借用了一块木板去演奏的音块；考威尔（Henry Cowell，l897—l965）的《玛瑙瑙姆的潮汐》（The TidesofManaunaun，l9l2）中出现了用拳头演奏音块，《女妖精》（TheBanshee，l925）中出现了拨奏、扫弦，《风弦琴》AeolianHarp，1923）要求在扫弦的同时不发音地压下琴键；乔治·克拉姆（George Crumb，l929—2022）的《大宇宙》（Makrokosmos，1972—1979）系列对钢琴音色、演奏技法的扩展；约翰·凯奇（John Cage，l9l2—l992）通过“加料"的方式人为地改变其常规音色，使钢琴具备了打击乐器的性质；此外，施托克豪森（KarlheinzStockhausen，l928—2007）、诺 诺（Luigi Nono，1924一1990）等作曲家也不同程度地对钢琴音色进行了拓展。对于中国作曲家而言，钢琴延伸技术也随着“新潮音乐"的出现而被使用，例如周龙的《五魁》（1982）、曹光平的《女娲》（1985）、盛宗亮的《我的歌》（1989）梁雷的《记忆的弦动》（2011）等作品中都有涉及。

但与上述作曲家不同的是，葛甘孺全面、彻底地挖掘了这一技术，甚至将其发挥到极致。《十二首钢琴练习曲》可以说是一部关于钢琴延伸技术的“百科全书”，前六首是“徒手”演奏，后六首是“持道具"演奏。③“练习曲”顾名思义是对演奏技术的训练，甚至是对演奏极限的进一步挑战，因此《十二首练习曲》中的每一首都对应了一种琴内技术。第一首《泛音》（Harmonics）主要针对泛音技术，右手摁弦、左手弹奏，同时踩下延音踏板，产生的泛音类似空灵的钟声音效，这样的开篇似乎是作曲家对自己二十多年前作《古乐》的回望。第二首《A弦上的节奏》（RhythmonA）在谱面上只有一个A音，但通过琴弦制音、哑键、泛音、击弦等不同方式，使大字一组的A被敲击出不同的音色，在节奏的交替变换下使“单音”产生了丰富的效果，这种创作思路使钢琴变成了一件打击乐器（见谱例1）。

谱例1

第三首《拨弦》（Pizzicato）是对钢琴内部琴弦的拨奏，钢琴成为了类似古筝的弹拨乐器，但其琴弦显然更硬，无法做到像真正的弹拨乐器那样灵敏，因此这里的音乐材料与节奏模式较为简单且一直重复，上下声部以二度的连续切分为主，并形成倒影关系，仿佛时间的静止与绵延（见谱例2）。