王秀梅的长篇小说新作《我们海上见》，是继《航海家归来》《渤海传》后，又一次“突然的、超出经验的、异常艰难的写作”①。小说以甲午战争为题材，书写具有事件性意义的家国历史，为战争小说提供了地方性创作实践，也为当代海洋题材提供了山东的海岸线故事。对于沉重的历史战争题材，王秀梅以极具生命力的民间力量和历史中的人，突出战争的破坏性与悲剧性历史的沉重，并将理想主义寄托于民间力量，在历史和想象中接通民族文化记忆的海洋精神。作为羽翼信史的典范之作，《我们海上见》形成厚重且轻盈的美学特质。

一

在甲午战争书写中，王秀梅努力实现一直以来对“历史气象”的追求。相比局限于一时一地的单场战役，甲午战争是大规模的复合型战役。其一表现在战争持续时间较长，具有阶段性，其二是战场的移动涉及中国、朝鲜两国多地，兼具海陆协同作战。《我们海上见》是为数不多全景式描写甲午战争各阶段的小说，它再现丰岛海战、平壤之战、大东沟海战、鸭绿江江防之战、金旅之战、威海卫之战等战斗场景。从前线作战的炮火连天到后方决策层的博弈，辅以近景与远景的交替呈现，战斗场景显得宽广而富有层次。比如丰岛海战中，日本舰队和北洋舰队的阵型部署及各兵种的协同作战再现战争的宏大场面，单舰对决或多舰围剿的特写渲染紧张的战斗状态。小说的气象既源于宏阔的战争图景，更得益于作者对历史事件的系统认识。王秀梅意识到甲午战争影响之大既标志洋务运动的失败，并更为深远地重塑东亚政治格局。朝鲜东学党起义和中日长崎事件的情节设置，与战争爆发形成叙事呼应，叙事疆域由此拓展。

伴随气象产生的写作难度，关涉到如何结构繁杂的战争素材。王秀梅表示，平铺直叙难以激活小说的文学性，多条主线叙事又属常见技巧。为不落窠白，正篇与外篇交错并行成为小说的结构方式：“外篇——以航海家后辈王秀梅的第一视角回溯和考察历史，由此进入文本；正篇部分则用第三视角正面叙述战争和历史。”°正篇中的第三人称对交战双方进行全景式呈现和自由灵活的视角切换。外篇中，王秀梅的回溯依靠历史资料与曲家祖辈的口述史，另附曲惊涛的书信和蒲池山菊的日记。以日记体为例，蒲池山菊作为目击者对同阶段战况进行聚焦或补充。正篇描绘“致远”舰管带邓世昌的牺牲场景。他在沉船时意图以身殉国，而欲将其拽出海面的爱犬“太阳”最终与之共沉海底。外篇日记再次提到“我看到了一条狗。这可能是整场海战中唯一死掉的动物”。邓世昌舍生取义之举展现海军的家国情怀，“太阳"救主的忠义行动衬托其主为国捐躯的信念，细节的复写意在强化英雄人物的精神内核，并深化战争的悲剧性色彩。正篇与外篇相映成趣，构筑多棱镜般的叙事结构，既展现战争全貌，又在视角交叠处凝练细节之重。

与此同时，一类虚构人物在真实的历史事件中承担观察者角色，其活动路线不同程度地重合于甲午战争各阶段，由此串联起对战争的整体叙述。来自中国的航海人曲惊涛、来自日本的战地记者蒲池山菊和来自俄罗斯的艺术游商彼得潘托夏，四处行走的职业属性使他们随时随地进行空间移动，其足迹散落在平壤之战、黄海海战、威海卫之战等战场，见证或参与战役实况。此类职业设定的主要功能在于推动战争叙事的自然联结，而非侧重人物性格的彰显。不仅如此，基于史实的客观叙述虽具史料价值，但难免缺乏叙事张力，小说通过虚构人物的口述史与书信体等私人化形式营造甲午战争的情景感。

战争叙事的典型二元对立范式在北洋水师与日本海军的敌我斗争中充分展现，敌我间强弱力量的互调是最大不同之处，这聚焦在前期准备、海军经费、战舰及其武器配备、将领谋略、军人斗志等多层面较量。它们被建构为相互联动的系统性要素，导向北洋水师战败的必然结局，并隐含对清政府软弱腐败的批判。以海军经费为例，“日本全国野心勃勃地开始了省吃俭用购置新型军舰的计划”，从日本游历归来的彼得潘托夏谈及日本扩张海军的事宜；于清政府一方，“慈禧太后的万寿山和颐和园在建造过程中银两不足，海军经费被大量挪用”。④军费差距直接制约双方的战舰配备和武器效能，如日本“秋津洲”号与中国“操江”号从排水量、材料、航速、马力等性能数据比照来看，相差悬殊，致使“操江”号官兵遭俘。

二元对比同样延续至两军形象。在旅顺大屠杀中，老孙等平民的死亡惨状和全城尸横遍野的血色景象无不反映日军的非人道特征。日本记者蒲池山菊在外篇的回信中对此暴行进行遣责，她的致歉暗含全人类基于人道主义的道德批判。