中篇小说因篇幅居于短篇和长篇之间而被名之，但就其对生活的反映而言，并不拙于短篇的灵巧和长篇的厚重。有研究者即提出，“就小说文体而言，中篇小说不是如短篇小说那样的‘生活横截面’，也并非长篇小说那样人物线头众多的广阔的社会生活呈现，中篇小说最适合近距离地观察当前时代和社会，作出及时的文学表现，提出自己的思考。”①受限于篇幅和作家对社会生活的敏感程度与思想深度，中篇小说对艺术功力的要求甚至高于长篇。2020年，胡学文的长篇小说《有生》°问世，引起了文坛内外的广泛关注。而在这部鸿篇巨制诞生之前，他的创作中影响最大的当属中篇，正是凭借中篇小说《从正午开始的黄昏》获得了第六届鲁迅文学奖。《有生》被认为“通过百岁老人祖奶的回忆与追溯，经由个体生命命运浮沉的血泪与酸楚，再现了百年乡土中国的历史苦难与生命褶皱”③，但小说中所反映的乡村生活经验和主题价值其实早已断续地埋在了《麦子的盖头》《命案高悬》等中篇作品中。《有生》之后，胡学文出版了《逐影记》《隐匿者》和《跳鲤》三部小说集，为我们较为系统地了解他的中篇创作提供了新的阅读契机。透过收人集子中的新旧作品，我们不难看出他从长篇到中篇一脉相承的叙事追求和审美风格，特别是在通过对新的日常经验的艺术化处理探求人的精神世界，挖掘生活与命运之间的隐秘关联，寻找现实的真相等方面所具有的独到之处。

“小人物”的命运与具象化的现实伦理

城市和乡村生活曾是进入胡学文小说的不同切口，也构成了一种观察视角；他自己也曾从这两方面反思创作：“我觉得写城市题材我的想象力会受限，还是写乡村更自然，更能发挥我的想象，也更容易有激情。”④尽管如此，胡学文对于以此来区分自己的作品是不以为然的，他说：“我对乡村有割舍不断的情结，我的主要经历还是写乡村，但城市的也涉足。变换是为了创新，我不会把自己的目光囿于一隅。文学要的是感觉，而不是题材划分。好的小说是没有地域、题材这些概念的。”③虽然所描写的具体生活不以城与乡的地理空间来界定，但是小说中的不同角色身上存在着更高意义上的现实共性，那就是人的身份及其生活情状一他们几乎都是一些生活在最基层、在社会秩序链条中被忽视的“小人物”，这些被边缘化的人群在胡学文小说中被置于中心位置。视点的调整当然是叙事的选择，但在对人物命运的安排以及心理活动的精微呈现中，小说张扬着作者的思想立场和价值判断。

关注“小人物”命运作为胡学文小说创作的一个重要特征早已被研究者注意到，甚至他直接被称作是“底层生活的发现者”@。在生活中被大多数人无视、对现实并不构成任何影响的人及其身陷苦难的生存状态，成为胡学文观察、把握和理解现实的锁钥。与大多数将环境征用为塑造人物性格的简单工具不同，普通人的生活本身构成了胡学文中篇小说中的主要表现内容。《跳鲤》采取的仍然是“乡下人进城”这样看上去老套的故事模型，“他”承包土地种菜失败，和妻子花在乡邻七和枣夫妇的引领下来到城里。“他”做保安、收废品，花做保洁。从居所到饭食，从辛苦劳动到仰人鼻息，从肉体之累到精神之困，此时的他们只想能够在城里立足，并不敢生出别的奢求。一个意外的机会让花走进了一位有着古怪脾性的老头家里做保姆，当夫妻俩因不菲的工资而欣喜时，却没有想到这是噩梦的开始，忍耐、尽心、讨好的生存策略导致了夫妻分手的恶果。《内吸》里人物的生存环境比《跳鲤》更恶劣，因而人物的命运也更凄惨。在这篇以旁观者视角讲述的故事中，身有残疾的花玉兰与丈夫花小春带着大儿子花社和尚在襁褓中的小儿子，千里迢迢来京北蔬菜种植基地打工。他们不辞辛苦、任劳任怨，哪怕因为特殊的身体条件而拿最少的工资也心甘情愿。但两次偶然的事故使他们的小儿子死去、大儿子中毒，最终他们被辞退，花小春遭遇另外的一场车祸成为小说的结尾。《麦子的盖头》的故事在麦子、丈夫马豆根和第三个男人老于之间展开，马豆根赌输了钱，将麦子输给了老于。他们的经历尽管与人物的性格和道德不无关系，但同样也是现实的生存压力所导致的直接后果。与此相类的还有《隐匿者》《白梦记》等。

在这些作品中，足够有耐心的铺垫不仅让所发生的一切事件自然而然，无从改变的现实更让读者体会到了人在走投无路时无望又无助的极度痛感。而铺垫主要靠对底层生活的白描来实现。在故事中，人物已经跳脱了“环境造人”这样的哲学逻辑所赋予的社会学属性，而变成了生活的有机组成部分，甚至他们就是生活本身。在城乡之间辗转的艰难生计与美好的生活愿望之间的博弈，展现着人的倔强与种种因世风流变而让他们感到混乱和逼仄的现实境遇。现实的复杂性与人的复杂性隐约形成了同构关系。胡学文笔下从未有过对生活宏观、抽象的提炼和概念化的概括，只有细节的、具体化、有感性和温度的现实，这个始终面向生活深处的具象世界构成了人物生存和行动的疆域。他所谓的“文学要的是感觉”，在小说中正是人物身在具体的和日常生活中的感受，是《跳鲤》中烂掉后散发出阵阵臭味的蔬菜之于“他”，是《白梦记》中吴子宽手中正编织着的筐，也是《内吸》中花社掉入农药坑中一场突如其来的事故。日常性的存在使胡学文的写作告别了传统现实主义创设典型环境、典型人物的方法，性格各异的角色只在属于他们自己的、琐碎的和庸常的具体生活情境中铺展开行动，命运在生活现场找到了使他们如此的根据。我们观察胡学文对现实的处理，他的高明之处在于：正是在“自然而然”之中，人物经由现实的导引而进入了无路可走的生存绝境，如何解困构成了叙事的核心目标，小说因此增加了艺术的张力。《内吸》中花家四口缘何异地打工又为何在遭遇不幸后被辞退？《跳鲤》中的花因何同意黎总的建议而选择与同甘共苦的丈夫离婚？《白梦记》中吴子宽为何执意要将二十万元还给刚子？这些问题的背后隐藏着作者对于现实与生命真相的伦理思考。

现实在任何作者那里都是一种客观的存在，但当我们将“小人物”和“苦难”这样的标签用于标记胡学文小说中对生活的判断时，认同的是他将客观存在的生活社会化和个人化的结果，即在看到权力意志所制造的社会等级对生活在现实边缘的歧视性定位（主要是农民）之后，他以自我的情感认同来理解他们，这是基于善良之心而对弱者的悲悯和同情。在《跳鲤》中，花与丈夫离婚，有黎总的巨额财产补偿和新生活方式诱惑的表面原因，更有试图以这种方式来为丈夫和孩子换取更好生活的深层原因。但无论哪种，都需要面对与丈夫多年的感情。当花做出选择后，“他”在不解的屈辱和牵挂中放心不下她。尽管在得到明确警告后“他终是怯了，没有‘纠缠’花，也怕连累她”，然而时间不长，“折磨他的毒虫又复活了，而且变本加厉”。当“黎主任遛腿的时间快到了”时，纠结之后他终于还是选择去与自己曾经的妻子见面。在“咙”的关门声中，我们在一个失去了尊严、家庭和爱的男人孤苦的背影里感到了无限的哀伤。进人胡学文笔下人物的苦难生活中思考，“跳鲤”其实是一个生动的意象，每个人都像那条被端上餐桌的鲤鱼，被现实的热油炙炸后依然在跳，但却始终无法跳出生活这只“深底瓷盘”，这便是命运的悲剧。

胡学文曾说：“文学关涉情感、灵魂、精神、信仰、认知等，这些都是看不见的。看不见的却需要通过看得见的去实现或者说达到目的。这看得见的是什么呢？是时代、背景、环境、社会，而这看得见的也是相对而言，需要借助更具象的东西来实现。