在当代山水诗人孔孚（1925—1997）100周年诞辰之际，重启对孔孚山水诗学的讨论具有特殊意义。孔孚作为崛起于新时期诗坛的中国当代诗人，在主流新诗急速转向形式探索的大背景下，不逐时流，另辟蹊径，以其“求隐求减”的诗学之风和“无鳞无爪”的远龙之美，系统地重构了中国传统山水美学，从而在中国当代文学的风云变幻中占据了一席之地。对其山水诗艺术源流的深度探讨，不仅关乎孔孚个人创作的史学定位，更涉及传统与现代、本土与全球等多重文化语境中的交织与对话，在今天极具学术性与时代性的双重价值。

一

回到新时期文学创作的历史现场，孔孚的诗人身份是复杂的。一方面，孔孚与中国“归来派诗人”具有相同的命运遭际，可被视为这一群体中的一员。然而，与艾青、公刘、流沙河等人不同的是，孔孚并未在早期诗坛获得显著声名他本人对其1950年代零星发表的诗歌也并不满意，这使得他在“归来派诗人”中又居于一种“归无可归”的尴尬地位。另一方面，孔孚是在1980年代之初，因崂山之行触发灵感而开启了诗人的“第二次生命”，这又使他成为新时期诗坛的一位“新人”。然而，与当时朦胧诗派、先锋诗派等以激进理念引领诗歌形式革新潮流的年轻诗人不同，孔孚选择在“山水诗”的古老题材之中另辟蹊径。他既未将西方现代主义奉若圭桌，也未将中国古典诗歌美学弃若蔽屣，而是以一种温和的姿态同时接纳了二者。传统与现代、西方与东方，如同两条轴线相交，构成了中国山水诗生机再现的时空基点。孔孚不肯步人之后，随波逐流，他以轟立于山水背后“大写之人”的屹立姿态站在历史的交汇点上腾挪跌宕，几乎是以一己之力打造了中国当代山水诗的别样景观。

中国新诗发展史上一个不可否认的事实是：自五四运动以来，中国现代新诗在某种程度上摒弃了传统诗歌历经千年积淀的“诗美精华”，尤其在审美意境的营造上呈现出今不如昔的颓势。这种“所失”之精华，恰恰是西方诗歌从未具备、因而也无法弥补的独特美学特质。孔孚在其创作实践中，自觉地承担起了为传统山水诗“接线”的历史使命。在现代山水诗的探索之路上，他一方面在极为有限的诗歌语言中融入了现代生活与现代诗歌理念的元素，避免了简单的复古倾向；另一方面，他又系统地重新审视五四文学的遗产，试图从被前人遗弃的“垃圾箱”中寻回那些珍贵的诗美传统。就此可以说，孔孚的山水诗创作实践，是对中国现代诗学中一个重要命题的回应与探索——即“意境”这一传统美学范畴在现代诗歌创作中的再造之可能与保存之价值。这一创作实践旨在反驳那种认为“意境”仅属于中国古代美学范畴、与现代生活格格不人的断裂式言论。相反，孔孚通过其创作实践表明，“意境”在中国新诗中的消亡并非本质性原因，而仅是在现代诗歌发展过程中未能得到应有的重视而丧失传承所致，这是可以进行后天补救的人为之祸。孔孚的山水诗已经证明，白话诗同样能够具备丰润的语言质感与悠长的审美意蕴，同样可以产生令人回味无穷的浓郁“诗味”。

孔孚所谓“接线”一说正是由此而来：中国山水诗虽历经千年传承，形成深厚积淀，但其原生的士大夫文化土壤早已不复存在，传统诗学范式与工业化时代的审美经验之间形成剧烈冲突，这是不争的事实。在此前提之下，孔孚尝试用自己的方式对中国山水诗探“源”续“流”，在“大入大出”的诗学理念指引之下，将经过创造性转化的山水诗培育为中国当代新诗中茁壮成长的奇葩。这种创造性转化既体现了诗人对时代机遇的敏锐把握，也折射出山水诗传统在当代存续的内在需求。1980年代的中国文学场域呈现出代际共生的复杂生态：“归来者”携带历史创伤重返文坛，与朦胧诗派、先锋诗人形成代际对话和诗学博弈，彼此之间以頡颅之势共同推动着诗歌美学的范式更新。各类新诗社团或更为“松散”的诗歌群体通过“横向移植”西方现代主义或“纵向开掘”本土传统两种不同路径，在诗学理念、意象系统、语言策略等层面展开激烈的诗学竞存。众声喧哗的背后贯穿着破除旧有模式、建构新诗传统的集体诉求，“朦胧诗论争”等标志性事件加速了诗坛格局的重组。

严格来讲，外来的与传统的诗学理念在本质上都是“旧”的，唯有创造所得才是“新”的。对诗人创新性的评判标准，不应局限于其横向借鉴或纵向继承之多少，而应着重考察其在艺术实践中所展现的创新含量，而这往往与诗人所处的时空坐标有关。在传统与现代、东方与西方交织的立体时空坐标系中，以山水诗创作著称的孔孚，其诗学阵营的多重性归属所带来的叠加效应在为新诗创作开辟独特“艺术通道”的同时，也形成了某种“历史夹缝”一 前者使孔孚的山水诗得以在相对宽松的创作环境中自由汲取中国古典诗学与西方现代主义的艺术精髓，实现了诗歌美学的创造性重构；后者则使孔孚在“盛名早著”的“归来派”、“名噪一时”的“朦胧诗派”以及“中西合璧”的“新古典主义诗派”的多重遮蔽与挤压下，长期处于文学史讲述的边缘地带甚或遮蔽状态之中。

随着时间推移，当我们以美学视角重新审视孔孚的诗学实践，其艺术成就愈发显现出独特的光彩。通过对其创作轨迹的细致梳理，一个充满生命力的山水艺术世界逐渐呈现在我们面前：其中不仅包含诗歌这一主要艺术形式，还涵盖了散文、书法等多种艺术形态，彼此交织成一个相对自洽而完整的艺术体系，为中国现当代文学的发展开辟了新的诗学向度。

二

孔孚在诗学发生学的维度上构建了“源流二分”的创作本体论：自然本体作为诗人感知的直接对象，构成诗性智慧的原初发生场域，这是诗歌生成的绝对之“源”；而文学传统中的诗学遗产与艺法传承，则被界定为次生性的经验之“流”。就其本质而言，“源”才是唯一取之不尽的艺术宝藏，但具体到创作实践，多数诗人并不具备直接从自然世界攫取艺术能量的超强能力，诗性经验的生成更多依赖于对既有文学符码的转化重组，在此过程中，“流”的承袭性作用往往压倒了“源”的创造性价值。孔孚也说，创作主体与自然本体的直接对话具有不可替代性—毕竟，诗史长河里多数创作者通过师法前贤完成技艺积累，所能达到的艺术高度受到前人所限，但能穿透文化积淀直抵自然本质，使诗作获得类同造化之功的创作者实属凤毛麟角。①自然作为诗性本源犹如富含矿藏却质地坚硬的原始岩层，其内在的诗性元素既需要创作者具备特异的感知器官与消化系统，更需要诗学主体精神层面的诗学信仰。孔孚自认他从自然本体中获取的创作能量是源于诗人独特的感知架构：既要锤炼破解自然密码的锐利思维，也得葆有始终面向自然敞开的虔敬心灵，这种双重禀赋使其能够突破民族文化传统的“过滤装置”，实现与自然本体的诗性交互。

具体而言，在中国文学传统中，“流”的概念具有多重理论意涵一既指涉创作传统的承续，也包含审美范式的传递。历代诗人大多自觉地将古圣先贤的创作佳品视为典范而自觉学习，这种师承关系构成了中国古代诗学批评中“谱系论”的核心。然而，以“流”为核心的诗学谱系建构存在重要理论缺陷。

首先，谱系传承的线性思维模式存在明显的局限性。随着时代的发展，越是近世的诗人其所受前人影响就愈发复杂，难以用单一诗学流脉加以明确划分。王夫之在批评钟蝶《诗品》时曾指出：“陶潜出于应璩，应璩出于魏文李陵出于屈原，何其一脉不同邪？”°这一批评反映了传统谱系论过于简单化的思维模式。