随着地缘电影的兴起，电影学界开始关注这一类围绕地方文化进行影像实践的地域电影。不同于“江南电影”“西南电影”等创作潮流，新东北电影凭借其独特的地域文化异质性成为当下热门的文化现象。21世纪以来的东北电影试图摆脱曾经的宏大叙事语态，新一代的青年创作者开始将目光聚焦在建构集体记忆与寻求文化认同之上。当新东北电影通过影像实践完成了对历史空间的物质性建构，意义的重构就必然发生。笔者将21世纪以来的东北电影置于空间生产与触感视觉理论视角下，为审视地域电影的文化经验提供一条可能的路径。

一、空间生产 东北地区的地理景观与文化想象建构

空间生产是当下电影美学研究的重要转向之一。法国社会学家亨利·列斐伏尔（HenriLefebvre）曾提出了著名的空间生产理论。该理论认为空间不仅是物理意义上可供人们活动的场所，同时也夹杂着文化、权力与精神等价值场域，因此空间是社会关系的产物，由历史、社会等多重元素共同建构。列斐伏尔提出了“空间实践”“空间表象”与“表征的空间”的三元划分，这三个空间分别指称社会空间的物质形式、语言符号构成的表象空间，以及承载着复杂情感和记忆经验的表征性空间。同时，从认知和体验的角度来看，这三个空间也分别表现为可感知的、可构想的和可直观的空间。

可感知的空间意味着人们通过身体感官对生活中的物理空间进行直观感受；而在可构想的空间中，人们通过知识、概念等思想活动来构想和定义空间；可直观的空间强调的是用个人情感或集体记忆来赋予空间或场所意义。从列斐伏尔的空间划分理论出发，新东北电影在具体的影像实践过程中，基于东北地区的地理特征对物质性空间进行了在地书写，同时又通过故事情节的叙事时空构建出一个可直观的体验空间，呈现出了东北的集体文化想象。

东北地理景观的空间生产在新东北电影中通过镜头的运动与画面的构图呈现。在《钢的琴》（2011）中，我们可以观察到大量镜头的运动方式是垂直或水平的，很少有现代电影中常见的甩、摇等剧烈运镜方式。不难发现，这种运镜的逻辑恰恰来源于东北工业化的生产方式。在工业文明迅速发展的阶段，工厂机器的机械运动节奏成为当时人们最熟悉不过的日常，因此平行推移、上下垂直也成为电影中常见的运镜方式。在画面的构图上，新东北电影多以标志性的工业建筑如铁轨、管道、厂房为表现意象，同时在细节上着重刻画寒冷气候下自然环境的变化，以及极端低温影响下人的生理特征。在《白日焰火》（2014）中，导演刁亦男反复呈现霓虹灯、冰刀、雪雾等意象，这些景观组成了电影的镜头符号。在改编自双雪涛的小说《平原上的摩西》的电影《平原上的火焰》（2025）中，缓慢的运镜全景式呈现出东北辽阔而平坦的平原，大量呈现东北农村地区的景观。在《东北虎》（2022）中，导演耿军通过大量的固定机位长镜头呈现出鹤岗这座因矿产资源而兴起的工业城市面貌。广袤的平原、被冰雪覆盖的田野乡村，以及具有时代印记的工业城市建筑，这些意象都在新东北电影中被反复呈现，并完成了东北地区自然景观即物理空间的生产。

独特的气候、历史造就独特的地域文化。新东北电影在故事剧情上带有强烈的地方性色彩，营造出人与地方深刻的情感联结。在《耳朵大有福》（2008）中，王抗美作为一名普通的工人，虽然因即将退休而感到忧愁，但他坚强的意志和独有的幽默感仍展现出他对生活抱有的乐观主义。在《东北虎》中，一个失意的中年男人为了挽救婚姻而引发了一系列意外，电影在幽默的外壳下描摹了小人物的坚韧与尊严。一群工人在《钢的琴》中造一架钢琴，这看起来似乎是不可能完成的事情，却恰恰体现了东北人民对重构生活诗意的信心与决心。新东北电影通过对人物的塑造、类型化的剧情创作，重新表达了东北文化的地方性经验，构建了关于“东北”的文化想象，此时的“东北”不止于地理概念，更是文化空间意义上的“东北”。