木兰故事的传奇性最主要体现在“女扮男装”这一行为上，这也是《木兰辞》得以广为传诵的一个关键因素。

当然，所谓的“女扮男装”我们应该分两个维度来做讨论。一是狭义上的“女扮男装”，它局限于易装行为本身，是女性在特定情境下穿戴男性服饰，可能是社会习俗和风尚使然，也可能是出于取悦男性审美；二是广义上的“女扮男装”，它并不局限于易装行为本身，更多是指女性通过服饰、言行乃至身份的彻底改变试图融入男性主导的社会活动中，打破性别分工壁垒以实现跨越性别的社会参与。《木兰辞》中的木兰正是广义范畴下“女扮男装”的典型代表。

正如笔者在上一篇专栏所言，中国古代的礼法制度对男女性别的社会活动有着较为严格的区分，女性的社会活动往往被排除在公共事务之外，拘束于家庭范围之内，形成“男外女内”的社会分工格局。在这种社会背景下，广义维度的“女扮男装”就显得更为惊世骇俗，也更具反抗意味，它无疑是对传统性别秩序的一次公然挑战。

先来说狭义维度的“女扮男装”，即女性穿戴男性服饰的现象，这在中国古代其实并不罕见。

早在先秦时期，就有女子着男装的记载，比如夏桀的宠姬妺喜“佩剑带冠”，比如齐灵公喜好宫中女子着男装，并在当时的齐国形成一股社会风尚。楚汉时期，刘邦曾令两千女子披甲扮作士兵，以迷惑项羽，这种易装行为更偏向于一种临时性的军事策略。魏晋以后，女性的衣着服饰出现了男性化的倾向，比如妇女发髻上的装饰出现了斧钺戈戟的造型，身上还佩戴五兵佩，再比如魏晋之前步屐的形制有“男方女圆”的差异，而西晋时却出现妇女穿方形步屐的现象，打破了以往男女鞋履的形制界限。这一定程度上为女扮男装提供了现实基础。两晋南北朝时期女性着男装之风时有记录，祝英台和木兰“女扮男装”的故事虽是文学创作，却根植于历史语境之中，祝英台的历史背景在南朝，而木兰的历史背景则是在北朝，是当时社会胡风浸染下社会风气渐趋开放的真实写照。

进入隋唐后，女性着男装、胡服的风气愈发盛行。这缘于胡服与男装便于活动的特性，并由此演变成风靡一时的社会风尚。

唐代的墓葬壁画与陶俑中，常见女扮男装的形象。例如，长乐公主墓、苏思勖墓、永泰公主墓、懿德太子墓、阿史那忠墓等，均有此类陶俑或壁画出土。这些形象有的骑马出行，有的执物侍立，衣着多为圆领袍衫，腰间系革带。这种形象乍看之下容易被误认为是男性，但通过服饰艳丽的色彩、发髻或幞头下发丝、长袍下花裤与女式线鞋、面部妆容及身姿动作持物等细节，可辨认其女性特征。在《虢国夫人游春图》中，其中有些人物在以往被误认为是太监，但学者通过将其与唐代墓葬壁画对比发现，画中头戴幞头、穿圆领长袍者实为女扮男装的侍从，这无疑是盛唐时期宫廷妇女出行时女扮男装的真实写照。同样在敦煌莫高窟第130窟中，也有女扮男装的侍女形象，这是当时唐朝西北边镇妇女的真实写照。

唐朝之所以会流行这种女扮男装的风尚，和当时粟特人的大量迁入密切相关。